Tegenwoordig wordt op alle continenten en in alle lagen van de samenleving schaak gespeeld. Sinds zijn oorsprong heeft het spel der koningen tal van veranderingen ondergaan, maar schaken is nu meer dan ooit de koning der spelen. Zelden heeft een object zoveel verschillende vormen aangenomen als het schaakspel, bestaande uit een schaakbord en schaakstukken. Dat illustreren we hier met een selectie schaakspelen van vroeger en nu.
Verzamelen voor een museum, hoe gaat dat? Christiaan Vogelaar, conservator oude schilderkunst van het Leidse Museum De Lakenhal, doet het al dertig jaar. Zijn visie beschouwt hij als complementair verzamelen, en staat in tegenstelling tot encyclopedisch, alles omvattend verzamelen, iets waar sommige particuliere verzamelaars naar streven.
Een jaar geleden – net voor corona toesloeg – nam Fons Hof, eigenaar van Art Rotterdam, samen met zijn compagnon van GalleryViewer.com Johan de Bruijn, de fotobeurs Unseen over. Samen beheersen deze twee beurzen de markt van hedendaagse kunst in Nederland met onder normale omstandigheden meer dan 50.000 bezoekers. Een gesprek over de toekomst van hedendaagse kunstbeurzen na coronatijd.
De Merovingers vormen een heel apart hoofdstuk in de Europese kunstgeschiedenis, vooral door de creativiteit van hun edelsmeden. Op de markt zijn niet zo veel sieraden te vinden maar ze kunnen wel aardig wat opbrengen. We nemen die nog te weinig bekende kunst onder de loep, nu het Koninklijk Museum van Mariemont een tentoonstelling houdt over het Merovingische tijdperk.
Niet iedere verzamelaar weet exact wanneer zijn collectie begon. Maar Nico Bijnsdorp (°1945) wel: op 8 oktober 1995 kocht hij bij Mieke Zilverberg in Amsterdam zijn eerste stuk Romeins glas. Het vormde het begin van een topverzameling glaskunst uit de oudheid waarvan 24 stukken nu te zien zijn in het RMO. Een verhaal van gedreven passie en kennis dat zijn gelijke in Nederland niet kent.
TEKST: ELS BRACKE
Het materiaal fascineerde Bijnsdorp al van in de jaren tachtig toen hij voor zijn werk in het toenmalige Tsjechoslowakije kwam. “Glas heeft zoveel boeiende aspecten dat het voor mij het boeiendste materiaal is op de wereld. Als het nog heet is, dan is glas buigzaam en kan je het vormen naar wens. Maar eenmaal afgekoeld, is het zo hard als maar kan zijn. Glas is tegelijk breekbaar en sterk en je kan het bovendien in alle mogelijke kleuren persen, blazen en gieten.” Vanuit de ateliers van Frantisek Visner, Stanislav Libenský en Jaroslava Brychtová, Pavel Hlava en Jaromir Rybak gingen in die jaren prachtige stukken rechtstreeks naar Bijnsdorps collectie. Op het moment echter dat de hedendaagse glascollectie 25 breekbare stukken telde, waaronder ook een imposante 4-delige Persian Set van Dale Chihuly, zorgden pragmatiek en een bezorgde echtgenote voor een wending in het parcours. Een klein aubergine-kleurig Romeins glazen kannetje bij Royal Athena op de TEFAF opende het venster op een nieuwe glaswereld: die van de oudheid. “Vanaf toen ging ik studeren, handelaren raadplegen en musea bezoeken om vervolgens in 1995 op de PAN mijn eerste Romeinse druppelaar aan te kopen, het prille begin van mijn nu 400 stukken tellende collectie.” De glashonger was destijds dusdanig groot dat Bijnsdorp nog op diezelfde PAN een tweede en een derde stuk kocht bij Frides Lameris. Van de 6e eeuw v. Chr. tot de 5e eeuw n. Chr., van vroeg-byzantijns werk tot de Merovingische periode, de Bijnsdorp collectie bestrijkt ruim duizend jaar vakmanschap uit het Romeinse gebied. Hij zag er bovendien op toe dat alle vervaardigingstechnieken aan bod komen: vormgeblazen, in de bal geblazen, vrij geblazen, gegoten en geperst – maar ook koude technieken zoals geslepen of gegraveerd. Om het beeld compleet te maken zocht hij naar alle mogelijke kleurtinten, zelfs het geïriseerde en korrelloze glas, en alle vormen die tijdens die eeuwen tot stand kwamen.
Bijnsdorp kreeg van huis uit niet zozeer de liefde voor mooie dingen mee als de zegen van hard werken. Toen hij 18 was, werkte hij op een boekhoudkantoor. Nadien werkte hij zich op tot financieel directeur. Hij budgetteerde zijn inkomen zodanig dat hij zijn collectie stap voor stap uit kon breiden. Vrij snel verlegde hij zijn aankoopgebied van de handelaren naar de veilingen in Londen en Parijs. Daar kwam hij in contact met gelijkaardige verzamelaars met wie hij zijn passie en kennis kon delen. “Toen ik mezelf deskundig genoeg vond om de echtheid en de waarde van een object in te schatten, kon ik me beslagen op de veiling begeven en zo bepalen wat een stuk me waard was. Bovendien geeft het zien, voelen en ruiken van een stuk op veiling een aangename opwinding. Ik vertrek weliswaar altijd met een limiet in gedachten maar in de spanning van het bieden, ben je soms flexibel en schuift die limiet op.” Een gemiddeld bedrag vastleggen voor oud glas is niet eenduidig. Een beginnend verzamelaar kan met 150 à 250 euro al een mooi Romeins vaasje kopen. Maar voor een gesigneerde Ennion moet je dan weer 500.000 euro neertellen en voor het meest bijzondere diatreetglas 5.000.000 euro. Alles hangt als steeds af van de zeldzaamheid en de conditie.
Glas valt niet te dateren en archeologische voorwerpen zijn zeer gegeerd, dus duiken hier en daar ook valse of dubieuze stukken op. “Er is veel onecht glas in omloop. Als iets op eBay staat kun je er bijna van op aan dat het fake is. Maar ook op veilingen wordt wel eens onecht Romeins glas aangeboden. In Syrië zijn er zelfs ateliers die namaak produceren om het als echt te verkopen. Een goede expertise is noodzakelijk om het aankopen van valse stukken te vermijden. Lezen, handelaren en musea bezoeken is een must, maar je moet ook leren de echte stukken in je hand te houden en zo het gewicht en de textuur te voelen. “Glas uit de 1e eeuw n. Chr. is flinterdun en dus heel licht. Als het uit die periode wordt aangeboden en het voelt zwaar aan, dan moet je al op je hoede zijn. Maar ook aan de vorm kan je het zien. Vervalsers hebben de neiging om aantrekkelijke kenmerken uit verschillende modes te combineren. Ik sluit zelfs niet uit dat ik hier een of twee stukken heb die niet echt zijn.” Soms zijn zelfs wereldvermaarde experten het oneens over de juistheid. Dat bleek toen Prof. Dr. Ina Isings een stuk van Bijnsdorp als onecht beschouwde, een oordeel dat nadien werd tegengesproken door tientallen andere specialisten. “Als wetenschappers een glas zien uit de Romeinse tijd en ze kennen het nog niet, dan kan het niet echt zijn”, aldus Bijnsdorp. Romeins glas blijft nog steeds zorgen voor wetenschappelijk onderzoek en discussie. De meningen blijven verdeeld over diatreetglas – we weten nog altijd niet precies hoe dat vervaardigd werd. Van dit uiterst zeldzame, dubbelwandige glas, waarvan er een aantal jaren geleden in Londen een verkocht werd voor 5 miljoen euro en waarvan Bijnsdorp een grote scherf bezit, is nog steeds niet duidelijk of het nu ontstond na slijpen of door het gebruik van een gipsen tussenbeker. “Een van de grootste specialisten vind ik Marianne Stern. Toen ik die scherf exposeerde vroeg ze mij om de scherf nader te mogen onderzoeken om haar eigen theorie hierover te toetsen. Dat hebben we toen in het Allard Pierson Museum gedaan onder een hele grote microscoop. Na twee uren kijken, zag mevrouw Stern haar theorie bevestigd. Maar, alhoewel Stern een wereldautoriteit is, staat ze hierin alleen met Rosanne Lierke. Dezelfde scherf maakte deel uit en stond ook in de begeleidende catalogus van het Koenig Museum in Leibniz maar hier in het RMO kon het niet omdat de provenance volgens de directeur onvolledig is.”
“Er zijn een tiental Nederlandse collectioneurs, allemaal 70-plussers, die op de eerste plaats Romeins glas verzamelen. Mijn collectie onderscheidt zich door het niveau maar ook omdat ik glas uit de Archemidische, de Griekse en de Egyptische tijd verzamel. Samen vormen we een soort club en wisselen we onderling informatie uit.” Een select clubje, die weinig tot geen jonge geïnteresseerden ziet, en zich ook beweegt op een relatief kleine markt. Archeologische objecten maken bij veilinghuizen als Christie’s, Sotheby’s, Bonhams en Artcurial amper 5% van de catalogi uit. Vaak hoor je dat de stukken die door verzamelaars gekocht worden niet interessant zijn voor musea maar dat doet Bijnsdorp af als onzin. “Sommigen beweren zelfs dat privéverzamelaars de markt of de wetenschap verstoren. Ze zouden niet geïnteresseerd zijn in de context van de afkomst. Maar curatoren zoals René van Beek van het Allard Pierson Museum zeggen juist graag samen te werken met privé-verzamelaars door de kennisoverdracht die hieruit ontstaat. Alleen hebben de musea vandaag de dag striktere aankooprichtlijnen met betrekking tot de herkomst van de stukken ter voorkoming van illegale opgravingen. Van sommige objecten is echter niet meer te achterhalen waar of in welke conditie ze zijn aangetroffen.” Bijnsdorp blijft dan ook heel nuchter over wat er na hem met zijn verzameling zal gebeuren. “Door de Erfgoedwet 2016 is het niet eenvoudig om iets aan een museum te schenken. Mijn verzameling zal wellicht verkocht worden. Mogelijks zijn Mieke Zilverberg en Anna en Kitty Lameris erin geïnteresseerd.” Geen eigen museum, expertise die vooral weerklank vindt in een beperkt groepje, wellicht een ontsluiting in de toekomst, wat wil Nico Bijnsdorp naast bruiklenen alsnog nog bijdragen met zijn levenswerk? “Na een eerste uitgave in 2010, ben ik nu bezig met een volledig nieuwe publicatie waarin al mijn stukken beschreven staan. Dit uitgebreide werk is ‘on demand’ te bestellen en maak ik in eigen beheer.” Die nuchtere kijk op wat er later met zijn collectie zal gebeuren doet niets af aan de passie en de liefde waarmee Bijnsdorp over zijn verzameling vertelt. “Glaskunst is zo waanzinnig knap en mooi. Door de schoonheid ervan ben ik met het verzamelen begonnen, helemaal niet als belegging. Ik geniet er iedere dag van en neem heel vaak een stukje uit de vitrine om het nog eens van dichtbij te bekijken. In al die jaren heb ik maar twee keer iets verkocht. Een keer omdat een stuk Islamitisch bleek te zijn, wat niet mijn verzamelgebied is, en een ander omdat het een deel was van een paar waarvan een bevriende verzamelaar er ook een had. Eén stuk ontbreekt nog in mijn verzameling: een slangendraad vaasje. Dat komt helaas maar heel zelden op de markt. Als het al gebeurt dan wordt er 100.000 à 200.000 euro voor gevraagd en dat ga ik dan op mijn 75e niet meer doen.”
LEZEN
Via www.blurb.com is het boek van Nico Bijnsdorp te bestellen.
Ontdek de andere artikels uit het februarinummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Toen Singer Laren directeur Jan Rudolph de Lorm de tentoonstelling ‘Ensor, Magritte, Alechinski… Chefs-d’œuvre du Musée d’Ixelles’ in 2019 bezocht in het Franse Musée Lodève, projecteerde hij onmiddellijk in gedachten de werken op de wanden van zijn eigen museum. Als snel ontstond het verlangen om de verzameling impressionisten en modernisten van het Belgische Museum van Elsene ook in Nederland te tonen. Wat maakt die collectie zo bijzonder?
Urban Larsson maakte portretten van koningin Silvia van Zweden, van Máxima en Willem-Alexander, van partners van prestigieuze advocatenkantoren en van bijvoorbeeld Jan Six XI. Wat is er anders aan dan een foto nemen? Larsson: “Een schilderij is geschilderd naar het leven, niet van een foto. Het is veel meer een interpretatie van een kunstenaar van wie iemand is, meer dan een foto ooit kan zijn.”
Wanneer de Franse Jezuïeten rond 1685 aankomen in China – een eeuw na de Portugezen – hebben ze een duidelijke missie: de bevolking onderwijzen in wetenschap en cultuur. Ze presenteren aan keizer Kangxi ook de Europese glastechniek. Het is het begin van een Chinese fascinatie die resulteert in een bijzondere glasproductie.
TEKST: ELENA LOMBARDO
Op het eerste zicht lijkt het kleine gele dekseldoosje uit de collectie van Kunstenmuseum Den Haag niet meer bijzonder dan de andere dekseldoosjes in het museum. Niets is minder waar. Dit exemplaar werd in de Verboden Stad in Beijing gemaakt in keizerlijk Chinees glas en wordt gedateerd rond 1700. Het zijn de beginjaren van de Qing-glastraditie, een synergie tussen Chinees en Europees glas. Toen Kangxi, de derde keizer (regeerperiode 1661-1722) van de Qing-dynastie de Europese methoden voor glasbereiding leerde kennen, raakte hij volledig in de ban. In 1696 liet hij een keizerlijke glaswerkplaats oprichten in de Verboden Stad, onder leiding van de Jezuïet, missionaris en glasmaker Kilian Stumpf (1655-1720). In tegenstelling tot de Europeanen, gingen de Chinezen geen typisch transparant glas maken. De Europese glasmethoden worden gebruikt voor de imitatie van waardevolle materialen als agaat, bergkristal, granaat, jade, marmer of porselein. Vandaag heeft het Paleismuseum in de Verboden Stad nog steeds de grootste collectie Chinees glas uit de Qing-dynastie (1644-1912) ter wereld, ruim 3.700 stuks. Maar deze zijn grotendeels te dateren uit de perioden van keizers na Kangxi. Om lacunes in de collectie op te vullen en objecten buiten de Verboden Stad in kaart te brengen maakt glasexpert Dr. Shelly Xue, professor aan het Shanghai Institute of Visual Arts en adjunct curator bij het Corning Museum of Glass (New York), er haar levenswerk van om wereldwijd onderzoek te doen naar Chinees glas buiten China. Drie jaar geleden bezocht ze Kunstmuseum Den Haag en was ze onder de indruk van diens bescheiden glascollectie. Vandaag zet het museum twintig stuks uit haar collectie in de kijker in de mini-tentoonstelling ‘Chinees glas. Een keizerlijke schat’. De ideale gelegenheid om met Dr. Shelly Xue in gesprek te gaan over haar onderzoek, de rariteit van de vroeg Chinese glasproductie en haar passie voor de werken uit de Qing-dynastie.
“Qing-glas is een unieke kunstvorm, omdat het een dialoog tussen de Aziatische en Europese cultuur vormt. Het is geen imitatie van Europees glas, maar grotendeels geïnspireerd door het Chinese porselein in termen van vorm, kleur en decoratie. Ook de technieken om het glas te etsen, komend uit de techniek van camee (de graveertechniek van edelstenen als jade), werden in de Qing dynastie op Chinees glas toegepast,” vertelt Dr. Shelly Xue. Hoewel er tijdens de Zhou-dynastie (1046-256 v.C.) glaskralen werden gemaakt die dienden als rituele en begrafenisobjecten, en de Tang dynastie (618-907) een rijke Boeddhistische glascultuur kende, werd glas altijd als een vreemd materiaal beschouwd in China. Ze verkozen om objecten te maken in andere materialen als jade en keramiek. Wanneer Kangxi aan de macht kwam en de politieke funderingen van de Qing-dynastie legde, konden de kunsten, de wetenschap en ambachten floreren. Gedurende de hele Qing-dynastie is glas een kostbaar materiaal en luxe item. De productie ervan was bestemd voor de keizerlijke familie. In de Keizerlijke werkplaats werden objecten gemaakt als vazen, schalen, kopjes, plantenpotten, geurbranders, hulpmiddelen voor geleerden, en snuifdoosjes. “In het begin was er een grote interesse in het typische doorzichtige kleurloze Europese glas en was deze invloed voelbaar in de glasproductie. Men gaat transparant glas maken, zoals bijvoorbeeld visbokalen ten tijde van Kangxi. Als snel zouden Chinese ambachtslui minder interesse tonen en de voorkeur geven aan ondoorzichtig glas of glas dat porselein en edelstenen als jade, lapis lazuli, robijn, saffier of agaat konden nabootsen.” Het Qing-glas zou al snel de ideeën van de traditionele Chinese kunstambacht volgen: de traditionele Chinese vormen, kleuren en decoraties kwamen er op vraag van de keizers in terug. Onder de zesde Qing-keizer, Qianlong (regeerperiode 1736-1795), kwam de Chinese glastechniek tot zijn hoogtepunt en beleefde het Qing-glas een gouden eeuw. Het is een periode die beter verspreid en gedocumenteerd is dan de vroege periode onder zijn voorgangers Kangxi en Yongzheng (regeerperiode 1722-1735).
Het Paleismuseum heeft de grootste collectie Qing-glas ter wereld, maar ook verschillende Europese musea hebben stukken gaande van enkele exemplaren tot honderden stuks. Onder hen: British Museum, Victoria & Albert Museum, Musée des Arts Décoratifs in Parijs en Kunstmuseum Den Haag. Dr. Shelly Xue bestudeerde in Den Haag tevens de privécollectie van de Duitse professor Peter Plesch (1918-2013) via zijn dochter Benita Plesch. Het is immers via verzamelaars dat het Chinese glas doorheen de eeuwen heen in Europa is terecht gekomen. “Privéverzamelingen vormen voor vele musea de basis van hun collectie Chinees glas. Deze verzamelaars waren zowel liefhebbers van het medium of de Chinese kunst in het algemeen (George Eumorfopoulos (1863-1939), Stephan Wootton Bushell (1844-1908)), algemene verzamelaars van glas (Wilfred Buckley, 1873-1933) of gespecialiseerde verzamelaars (Henry Robert Burrows-Abbey (1872-1949), dr. Carl Kempe (1844-1967)) wiens collecties verschillende honderden stuks aan Chinees glas telden. Toch is veel minder Qing-glas in Europa te vinden dan pakweg stukken in keramiek, jade of brons, dat altijd populairder is geweest. Glas werd vaak als een gebruiksvoorwerp gezien en men schonk er minder aandacht aan. In de vorige eeuw schonken musea nog steeds minder aandacht aan glas dan aan keramiek. Van het vroege Qing-glas – de stukken vervaardigd onder Kangxi en Yongzheng – beschikken Europese musea dan weer wel over ruim 100 stuks. Het Paleismuseum in Peking telt slechts enkele stukken.” Weinig glas uit de periode van deze twee keizers heeft de tand des tijds doorstaan, onder meer door glasziekte, een afbraakproces door een onevenwicht in de gebruikte ingrediënten. Het zijn daarom uiterst zeldzame stukken. Een van de topstukken uit deze periode bevindt zich in het Kunstmuseum Den Haag: het dekseldoosje in opaak wit glas dat porselein imiteert. Gedecoreerd met ‘falangcai’, oftewel ‘email kleuren’, heeft het aan de onderkant het blauwe merk van keizer Kangxi, ‘Kangxi Yuzhi’ (gemaakt op keizerlijk bevel van Kangxi). De royale gele kleur van het doosje verwijst naar de kleur van de keizer. Dr. Shelly Xue: “In de 18e eeuw, onder Kangxi, Yongzheng en met als hoogtepunt Qianlong, werd er aan het keizerlijk hof voornamelijk geëmailleerd glas gemaakt. Slechts 500 stuks zijn er toen gemaakt, omdat de techniek om met emailverf te decoreren complex was en veel tijd en ervaring vroeg. Een groot deel van deze stukken zijn vandaag verdwenen. Het doosje in Den Haag is daarom een belangrijke schakel in het onderzoek naar deze productie.”
Reeds in de 18e eeuw werden liefhebbers betoverd door het Chinese glas en brachten reizigers stukken mee naar Europa. Ook vandaag blijven verzamelaars zoeken naar Qing-glas. Dr. Shelly Xue: “Er is op de kunstmarkt natuurlijk veel minder Chinees glas te vinden dan keramiek, maar toch komt men het op veilingen tegen. Chinees glas is een unieke kunstvorm die de dialoog tussen landen en culturen in het Westen en Oosten belichaamt. Dit is waarschijnlijk een van de redenen waarom zowel Chinese als Westelijke verzamelaars nog steeds een grote interesse tonen. Hoewel de techniek van het glasblazen en het email decoreren van glas uit Europa kwam, is het succes van het keizerlijke Qing-glas te danken aan het feit dat het Chinese ambacht en stijl incorporeerde. Door zijn bijzonderheid, heb ik altijd een passie gehad voor het Chinese Qing-glas. Ik ben zelf ook glaskunstenares en in de kunstpraktijk denk ik altijd aan het gebruik van glas als expressief medium in de menselijke geschiedenis. Deze gedachten wekken voortdurend mijn enthousiasme op voor historisch onderzoek. Het onderzoek naar het Chinese glas blijft doorgaan en er zijn nog steeds verschillende lacunes, daarom onderzoek ik momenteel 19e-eeuws Chinees glas in Europese musea.”
Rob Michiels houdt vier keer per jaar een Aziatische veiling in Brugge.
Hoe vaak komt Qing-glas op de markt? “Chinees glas uit de Qing-dynastie komt regelmatig op de markt, maar dan vooral in de vorm van snuifflesjes. Deze waren erg populair, nadat Kangxi snuiftabak als vervanging tot roken verkoos. Gebruiksvoorwerpen, zoals kommen of vazen, zijn veel zeldzamer. Over het algemeen is glas op de markt duidelijk minder gewaardeerd dan z’n fragiele evenknie, porselein. Enerzijds omdat er minder verzamelaars zijn dan voor porselein, anderzijds ook omdat de objecten meestal kleiner zijn. Een goed voorbeeld om te vergelijken zijn deze penselen wassers, alle drie Qianlong gemerkt. In 2017 verkochten we er eentje in celadon-keramiek voor € 51.000. Datzelfde jaar ging er een bij Christie’s onder de hamer voor min of meer dezelfde prijs (HKD 500.000). Een glazen variant die het groene celadon imiteert, werd in 2018 bij Sotheby’s verkocht voor 11,250 GBP. Er zijn weinig grotere voorwerpen gemaakt in glas. Gangbare prijzen voor een 18e-eeuwse kom uit de imperial glassworks liggen tussen de € 10.000 en 20.000, vergelijkbaar met vazen tot 20 cm. Grotere vazen zullen wat meer opbrengen.
Wie zijn de verzamelaars? Chinese kunst kent vele verzamelaars. Een belangrijk groep zijn Chinese ’nieuwe rijken’, die met privémusea de geschiedenis van hun land willen eren. Toch is Chinees glas in deze laag nog veel minder doorgesijpeld dan porselein of schilderkunst. Zo zijn er best nog veel competitieve Europese en Amerikaanse verzamelaars, die de kennis en middelen in huis hebben om te wedijveren met hun Chinese concullega’s.
Hoe herken je Chinees glas op de markt? Chinees glas herkennen is erg moeilijk. Door de hardheid van het materiaal zijn ook keizerlijke merken op glas niet altijd de meest elegante. Chinese kunst kenmerkt zich door de eeuwen heen door imitatie, en dat is nu ook nog altijd bezig. Belangrijke indicatoren zijn de kwaliteit van uitvoering, de puurheid van het glas, de manier waarop het glas is gemaakt en de natuurlijke slijtage. Natuurlijke slijtage is een proces dat moeilijk gekopieerd kan worden. Moderne kopieën bestaan vaak uit geperst glas, waarbij soms een naad lichtjes zichtbaar is, maar vaak ook de algemene kwaliteit iets lager ligt. Bovendien is het moeilijk om een vorm exact te kopiëren. Vergelijken met gekende exemplaren loont bij het authenticeren dus zeker de moeite.
Rob Michiels, www.rm-auctions.com, 13-03
Ook op de Nederlandse markt komt men af en toe Chinees glas tegen. In 2012 veilde het Zeeuws Veilinghuis een 19e-eeuwse Peking glazen vaas voor € 24.000. René Visser: “De koper hiervan was Chinees. Ik vermoed dat het net als bij Chinees porselein voornamelijk Chinese verzamelaars zijn die hier het meeste voor betalen.” Zeeuws Veilinghuis, www.zeeuwsveilinghuis.nl, 09-06
BEZOEKEN
‘Chinees glas. Een keizerlijke schat’, Kunstmuseum Den Haag, www.kunstmuseum.nl
LEZEN
Shelly Xue, The Investigation of Qing dynasty Chinese Glass in European countries, Trans- actions of the Oriental Cermaic Socitey, 2020, Vol.83, pp 31-42.
Ontdek de andere artikels uit het februarinummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Corneille, sinds het einde van de 19e eeuw bekend als Corneille de Lyon, was een van de belangrijkste Franse portretschilders van de Renaissance. Lange tijd was het onduidelijk welke werken nu precies van hem waren en net daardoor liet de erkenning op de kunstmarkt zo lang op zich wachten. We blikken terug op de carrière van de kunstenaar van Nederlandse origine die tegen het midden van de 16e eeuw in hoog aanzien stond aan het Franse hof.
TEKST: CHRISTOPHE DOSOGNE
Op 15 oktober 2015 kocht het Musée des Beaux-Arts van Lyon het schilderij ‘Homme au béret noir tenant une paire de gants’ voor € 650.000. Het ging om een nog niet eerder verkocht werk van Corneille de Lyon. De aankoop kon plaatsvinden dankzij een nationale intekenactie, waarbij 1.300 schenkers € 300.000 inbrachten. De rest van het bedrag werd bijgepast door de Cercle Poussin en de Fondation Bullukian. Het totale bedrag was het op een na hoogste ooit voor een olieverfschilderij van Corneille. Op het schilderij staat een jonge bourgeois met een platte muts. Hij draagt een wit linnen hemd, een wambuis van een zwarte stof, en een dikke wollen mantel, liggend op zijn linker elleboog en rond zijn middel gewikkeld. De kledingstijl doet denken aan die van een ander beroemd portret van deze kunstenaar, bewaard in het Louvre, met daarop Pierre Aymeric, een handelaar uit Saint-Flour en consul van Lyon. Zo kon het schilderij worden gedateerd als zijnde uit de jaren 1530. Het is in die periode dat de portretschilder zich voorgoed in Lyon vestigde en daar grote roem zou verwerven. Na de Renaissance deemsterde zijn reputatie weg, maar in de 17e eeuw werd Corneille herontdekt door de Franse antiquair en verzamelaar François-Roger de Gaignières (1642-1715), die verschillende van zijn vrienden uit Lyon met aandrang vroeg kleine portretten voor hem te vinden waar Corneille vroeger befaamd om was. Deze collectie werd in 1711 geschonken aan Lodewijk XIV. Uiteindelijk bleek ze voldoende groot en homogeen om bij benadering te kunnen uitmaken welke andere schilderijen er nog van de hand van Corneille waren. Daarna raakte de schilder nogmaals in vergetelheid. Zijn naam dook weer op in de 19e eeuw, door vermeldingen die de belangstelling van kunsthistorici wekten. Het is echter bijzonder moeilijk referentiewerken te vinden en bijgevolg is het ook geen sinecure om met zekerheid uit te maken welke werken nu echt van hem zijn. Zowel kunsthistorici als liefhebbers hebben zich hier al menigmaal aan mispakt.
Het eerste werk dat met zekerheid kon worden toegeschreven aan Corneille de Lyon werd pas ontdekt in 1962. Het gaat om het reeds vermelde ‘Portrait de Pierre Aymeric’ (1534), in 1976 aangekocht door het Louvre. Op de achterkant van het schilderij heeft het model eigenhandig de naam van de schilder vermeld: ‘Corneilhe de La Haye em Flandres’. Zo kon men meteen alle aan Corneille toegeschreven werken opnieuw analyseren, dit keer met een duidelijk houvast. In 1996 verscheen er een eerste synthese, van Anne Dubois de Groër, nog steeds beschouwd als de meest gezaghebbende monografie over deze schilder. Om al die redenen was de marktwaarde van Corneille moeilijk te bepalen en was ze allerminst een afspiegeling van zijn talent. Wat natuurlijk ook niet hielp, waren de vele atelierkopieën en werken van navolgers die geregeld op de internationale markt verschenen en nogal moeilijk thuis te brengen waren. Bij gelijke kwaliteit leidde dit soms tot grote prijsverschillen. Zo ging het ‘Portrait du marchand Théodore Beza’ op 8 december 2016 bij Christie’s in Londen de deur uit voor £ 550.000 (€ 645.865), een wereldrecord voor de kunstenaar. Daarentegen bracht op 13 november 2019 het ‘Portrait de Jacques de Savoie, duc de Nemours’ bij Artcurial slechts € 52.000 op. Erger nog is dat het aantal onverkochte werken in sommige jaren goed was voor 75% van het ter veiling aangeboden aantal. Het portret aangekocht door het Musée des Beaux-Arts van Lyon is dus belangrijk, omdat het zal helpen de marktwaarde van Corneille juister te bepalen. Het afgelopen decennium is die marktwaarde trouwens gestegen.
Wanneer Corneille geboren werd weten we niet – schattingen gaan van 1500 tot 1510. We weten ook niets over zijn jeugd in Nederland. Hij arriveerde in Lyon ten laatste in 1533, bij het officiële bezoek van koningin Eleonora van Habsburg, de tweede echtgenote van Frans I. De kunstenaar was toen bekend als ‘Corneille de la Haye, geboren in Den Haag, in Nederland’. Zijn naam was wellicht Cornelis, verfranst tot Corneille. Pas aan het einde van de 19e eeuw, toen het nationalisme ook het historische onderzoek in zijn greep kreeg en hij werd herontdekt, ging men de naam ‘Corneille de Lyon’ gebruiken, om Frankrijk meer gewicht te geven in de portretschilderkunst, ontstaan in de Renaissance. Volgens Anne Dubois de Groër sluiten de werken die Corneille in Frankrijk schilderde aan bij het oeuvre van Cornelisz van Oostsanen (1472-1533), een schilder en graveur die een opleiding volgde in Haarlem. In Amsterdam stond Van Ootsanen aan het hoofd van een atelier, waar de jonge Corneille mogelijk in de leer ging. Misschien leerde hij daar wel omtreklijnen schilderen met donkere verf. Toch lijkt Corneille zijn heel eigen manier om portretten te schilderen te hebben ontleend aan Lucas van Leyden (1494-1533), een van de grootste Nederlandse schilders van die tijd: schuin van voren afgebeeld op een fond van een neutrale kleur, en vooral de keuze voor zeer kleine formaten. In zijn ‘Portrait d’un homme de 38 ans’ (ca. 1521), bewaard in de National Gallery in Londen, zie je kenmerken (groen fond, licht invallend van links, sobere kledij) die Corneille toepaste bij zijn aankomst in Frankrijk. Wat we echter niet weten is hoe hij in die beginperiode is geëvolueerd, hoe die invloeden concreet gestalte kregen en wat hem ertoe aanzette naar Frankrijk te gaan. Misschien werd hij aangetrokken door die heel bijzondere uitstraling van Parijs, waar de Renaissance toen haar hoogtepunt had bereikt onder het bewind van koning Frans I, die zich in 1528 in Parijs had gevestigd. De keuze voor Lyon werd wellicht ingegeven door de aanwezigheid aldaar van een grote Vlaamse artistieke gemeenschap, met als leidende figuren schilder en verluchter Guillaume II Le Roy († ca. 1529), de gebroeders Daniel en Jean de Crane en beeldhouwer Mathieu d’Anvers.
Lyon had toen veel te danken aan de twee grote markten die er jaarlijks plaatsvonden vanaf de 15e eeuw. De hele Renaissance lang was de stad een belangrijk intellectueel en politiek centrum. Het was ook een belangrijk trefpunt voor kunstenaars en Europese schilderbewegingen. Vanaf de tweede helft van de 15e eeuw ondergingen de stad en de kunstenaars die er woonden Vlaamse en Italiaanse invloeden. Tijdens de eerste decennia van de 16e eeuw kwamen er geregeld belangrijke personages op bezoek, soms voor langere tijd. In de jaren 1520 was het Franse hof trouwens in Lyon gevestigd, omdat de stad op de weg naar Italië lag. Zowat een halve eeuw lang beleefde de stad grote voorspoed als logistieke uitvalsbasis tijdens alle fasen van de oorlogen in Italië (1494-1559), achtereenvolgens gevoerd door koningen Karel VIII, Lodewijk XII, Frans I en Hendrik II. In die periode stond het Franse hof open voor nieuwe en humanistische ideeën. Ook in Lyon was daarvoor veel belangstelling. De lokale kunstproductie kreeg een heel eigen karakter onder invloed van vooraanstaande schilders, graveurs en illustratoren, zoals Bernard Salomon (ca. 1506-1561) en vooral portrettist Jean Perréal († 1530), die zich in 1483 in de stad vestigde.
In het kielzog van koning Lodewijk XII ondernam Jean Perréal in 1500-1502 een reis naar Noord-Italië. Bij zijn terugkeer was hij een van de weinige Franse kunstenaars met een grondige kennis van de Italiaanse kunst. Hij bracht trouwens ook de humanistische ideeën mee. De portretten die hij vanaf dan schilderde, waren vernieuwend qua stijl, van beperkt formaat en met een strakke kadrering. Hij was dan ook een pionier van de moderne portretkunst, waarbij het individu uit een religieuze context werd gelicht en als persoon een volwaardig artistiek thema werd. Gangmakers van die trend waren onder meer Corneille de Lyon, de Brusselaar Jean Clouet (1480-1541) en zijn zoon François (1510-1572), officiële portretschilders van het hof. Het oeuvre van Corneille was vernieuwend en vormde een breuk met de gangbare normen van de portretschilderkunst. Hij introduceerde een natuurlijkere, realistischere ‘Nederlandse’ stijl in Frankrijk. In 1534 werd hij vermeld als schilder in dienst van koningin Eleonora, op de achterkant van het ‘Portrait de Pierre Aymeric’, waar we het al over hadden. Deze prestigieuze bestelling hield wellicht verband met het feit dat de koningin, die de zus van Karel V was, opgroeide in de Nederlanden. Joos van Cleve (1485-1541) kwam in 1529 speciaal over uit Antwerpen om het portret van koning Frans I en zijn echtgenote te schilderen. Corneille bleef intussen portretten van minder beroemde klanten uit de adel en de bourgeoisie schilderen, maar in 1536 kwam hij weer in de koninklijke gunst te staan. Bij een bezoek van Frans I en zijn hof schilderde hij de koningskinderen, Karel, Hendrik en Magdalena. Het portret van Hendrik (de toekomstige Hendrik II) is een van de weinige staatsieportretten die Corneille schilderde. In 1541, of misschien nog eerder, werd hij benoemd tot schilder van de Dauphin. Na de troonsbestijging van Hendrik II bleef hij ‘peintre ordinaire’ van de koning. In 1547 werd hij door de koning genaturaliseerd tot Frans staatsburger. De kunstenaar bleef tot aan zijn dood verbonden aan de kroon.
Ondanks die functie bleef hij in Lyon wonen. Hij volgde het hof niet toen dat verhuisde naar Parijs, of wanneer het op reis ging. Hij was goed ingeburgerd in de lokale samenleving. Voor hij in 1547 de Franse nationaliteit kreeg, was hij al getrouwd met Marguerite Fradin, de dochter van een drukker gespecialiseerd in juridische werken en een vooraanstaande inwoner van de stad. Corneille verdiende de kost als schilder en lijkt te hebben samengewerkt met andere kunstenaars. In zijn atelier bevond zich een verzameling kopieën van schilderijen van de beroemdste personages die hij had vereeuwigd, waardoor zijn klanten meteen een nieuwe versie konden bestellen of zichzelf laten vereeuwigen door deze vermaarde schilder. Hij leek het kopiëren van zijn prestigieuze portretten te hebben toevertrouwd aan zijn helpers, terwijl hijzelf dan minder bekende klanten portretteerde. In het laatste geval kunnen de portretten des te makkelijker aan Corneille worden toegeschreven. Corneille en Marguerite kregen vier dochters en twee zonen. De zonen traden in hun vaders voetsporen, maar dan niet als portretschilders. Dit geslacht van kunstenaars liep door tot aan het einde van de 17e eeuw. Het ging Corneille voor de wind, tot aan de godsdienstoorlogen (1562-1598). Hoewel hij een protestant was, lijkt hij nooit het slachtoffer van agressie of beroving te zijn geweest. Dat blijkt uit het bezoek van koningin Catharina de’ Medici aan zijn atelier, in 1564. Het is pas in 1569 dat hij zich onder dwang bekeerde tot het katholicisme. Hoewel hij leed onder de verslechtering van de religieuze situatie, werd hij nog steeds gewaardeerd door een deel van de elite van Lyon, zoals blijkt uit een schilderij dat consul François Guerrier de Combelade omstreeks 1570 bij hem bestelde. In 1574 werd Corneille herbevestigd als schilder verbonden aan de kroon. Hij overleed het jaar erna.
Corneille de Lyon stond aan het hoofd van een bloeiend atelier. Ten opzichte van de andere portretschilders van de Renaissance viel hij op door zijn originaliteit. Wanneer hij iemand portretteerde, meestal op een groen fond, schilderde hij rechtstreeks op de drager. Doordat de portretten van klein formaat waren, moest hij zich beperken tot het hoofd en het bovenlijf. Er is geen tekening van hem bekend, wat doet vermoeden dat hij zonder voorbereiding schilderde. Dat was uitzonderlijk in die tijd en wijst op een grote bedrevenheid. Corneille schilderde hoofdzakelijk met olieverf op houten panelen. De huid schilderde hij heel licht, terwijl de achtergrond dan weer intenser was. Hij besteedde ook veel aandacht aan de details van de tooi van zijn modellen, en ging bijzonder nauwgezet te werk bij het uitbeelden van het haar en baarden, die hij soms haartje per haartje schilderde. Hoewel uitgesproken realistisch waren zijn portretten opvallend elegant. Er ging een aristocratische hoffelijkheid van uit. De schilder gaf blijk van een scherp waarnemingsvermogen bij het afbeelden van kleding, borduurwerk, hoofddeksels en sieraden. Net als vader en zoon Clouet wist Corneille de noordelijke schilderstijl aan te passen aan de Franse context. Eigenlijk schilderde hij ‘psychologische’ portretten, maar wel altijd met respect voor de realiteit. Anne Dubois de Groër verduidelijkt: “Corneille wist een synthese tot stand te brengen tussen zijn noordelijke cultuur en de traditie van Perréal, die in Lyon erg in de mode was. Zijn natuurlijke, directe portretten, altijd weer bijzonder expressief en zinderend van het licht, worden in sommige gevallen gekenmerkt door zeer realistische grafische accenten, die zich van de vagere schilderstijl van Clouet onderscheiden door een vloeiende materie en een transparante huid, typerend voor zijn oeuvre en in die tijd volkomen nieuw.ˮ Corneille de Lyon wist dus het beste van de noordelijke schilderstijl te paren aan de Parijse traditie van de miniatuurschilderkunst. Hij creëerde zo een unieke mix die bijzonder geapprecieerd werd door steeds meer verzamelaars aan het hof, aan wie hij zijn reputatie zou danken. Gaandeweg werden er grote aantallen van zijn werken gecreëerd. De benaming ‘Corneille’ zou uiteindelijk worden gebruikt voor portretten van klein formaat. De tol van de roem!
LEZEN
Anne Dubois de Groër, ‘Corneille de La Haye dit Corneille de Lyon’, Arthena, Parijs, 1997, ISBN 978-2-903239-5
Ontdek de andere artikels uit het februarinummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Onder de titel ‘Haute Bordure’ presenteert het Fries Museum een tentoonstelling over borduren in de mode. De rol die handgemaakt borduurwerk inneemt in de Nederlandse modegeschiedenis vanaf de 17e eeuw tot nu staat centraal. Van een paar met gouddraad versierde schoenen uit 1620 tot een rijk gedecoreerde japon van Koningin Máxima: borduurwerk was en is bedoeld om mee te pronken.
Liefst 39 Meso-Amerikaanse schatten komen aan bod tijdens Quetzalcoatl: serpent met pluimen, de veiling van onder andere de collectie van Walter Van DenAvenne bij Christie’s Parijs. Maskers, miniatuurtempels en mortieren. Votiefsteles, vereringsbeeldjes en zo veel meer. Maar waar begonnen als je niet meteen thuis bent in het rijk van de Azteken en de Maya’s? Fatma Turkkan-Wille maakt ons wegwijs.
TEKST: CELINE DE GEEST
Walter Van Den Avenne, bestuurder van het veevoederbedrijf Vanden Avenne-Ooigem dat in 1889 werd opgericht door zijn grootvader Zeno Vanden Avenne, was bij de eerste verzamelaars van Meso-Amerikaanse voorwerpen in België. In de jaren zestig begon de Belgische veevoederbaron met het verzamelen van objecten uit Meso-Amerika, het cultuur-historische gebied tussen het noorden van New Mexico tot het noorden van Centraal-Amerika. In 1976 werd een groot deel van zijn collectie tentoongesteld in Brussel door de Generale Bank. Zestien jaar later vierde België de 500e verjaardag van de ontdekking van de ‘Nieuwe Wereld’ met een tentoonstelling van precolumbiaanse kunst in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. 130 stukken werden overgebracht uit het Metropolitan, het British Museum, het Rijksmuseum, én uit de Van Den Avenne-collectie. Sinds 1984 is Vanden Avenne als ridder opgenomen in de Belgische erfelijke adel. en van 1985 tot 1989 was hij voorzitter van het Vlaams Economisch Verbond (VEV).
“De hele collectie van baron Van Den Avenne’s getuigt van zijn onfeilbare oog voor elegantie en zeldzaamheid. Hij zag al vroeg de betoverende schoonheid van Meso-Amerikaanse kunst in”, vertelt Fatma Turkkan-Wille, specialist precolumbiaanse kunst bij Christie’s. Een mooi voorbeeld van zijn talent voor verzamelen is de majestueuze sculptuur van een zittende Cihuateotl, de Azteekse godin van de vruchtbaarheid, uit Veracruz (ca. 600-1000). Maar ook Van Den Avenne moest ergens beginnen. Wie in zijn voetsporen wil treden begint volgens Fatma Turkkan-Wille best bij het begin: een goed overzicht van de precolumbiaanse kunst. Die term dekt namelijk een enorme lading. Alle oude beschavingen ten zuiden van de Verenigde Staten vallen eronder, van het tweede millenium voor Christus tot de aankomst van Christoffel Columbus in 1492 en de daaropvolgende kolonisatie door de Europeanen. Meso-Amerika is het gebied waar als eerste de cultuur van de Olmeken (ca. 500-400 v.C.), ook wel de ‘moedercultuur’ genoemd, tot bloei kwam. Later volgde de cultuur van de Maya’s. Die beleefde een hoogtepunt tijdens hun ‘klassieke periode’ van ca. 250 tot 950. Nog later kwamen de Azteken (ca. 1200-1541).
Het is niet moeilijk overdonderd te geraken door de verscheidenheid van objecten, technieken en materialen uit deze rijke culturen. Naast tradities van steenhouwen, houten sculpturen en goudbewerking werden ook veren, textiel, jade, zilver en andere metalen gebruikt. “Kunst is zoals mode”, zegt Fatma Turkkan-Wille. “Een beginnende verzamelaar moet voor zichzelf uitmaken wat hij of haar aantrekt.” De keramiek van de Maya’s lijkt evenwel een goed begin. “Een zeer groot deel van de precolumbiaanse kunst is gemaakt uit terracotta. Gelukkig bleven veel voorbeelden bewaard, vooral van de tradities in Colombia en Ecuador. De meest productieve keramisten van Zuid-Amerika waren de oude Peruanen. Terracotta uit die regio bestrijkt de periode van 900 voor Christus tot de Spaanse verovering. Costa Rica heeft dan weer een heel andere rijke traditie. Maar het is in Mexico waar we enkele van de meest bekende keramieken objecten vinden, gemaakt door de Maya’s. De vazen met hun geweldige geschilderde verhalen doen denken aan oud Grieks aardewerk.”.
Naast vazen zijn er nog heel wat andere soorten keramieken objecten, waarvan er veel vertegenwoordigd zijn in de collectie Van Den Avenne. Maya-keramiek werd namelijk gemaakt om zowel in de dood als in het leven te voeden. Fatma Turkkan-Wille: “De erg duurzame, gebakken recipiënten waren geschikt voor voedsel en drank voor het dagelijks leven, maar ook bij offers voor inwijdingsbegrafenissen.” Daarnaast bleven ook figuratieve werken bewaard, vaak zijn het verrassend naturalistische portretten. Maar welke keramiek is tegenwoordig het populairst onder verzamelaars? Fatma Turkkan-Wille: “Al het Maya-aardewerk werd manueel opgebouwd in plaats van op een pottenbakkersschijf. Het proces van het maken van keramiek was complex en verdeeld in veel verschillende stappen. Tijdens de klassieke periode (ca. 250-950) ontwikkelden kunstenaars een uitgebreid repertoire van polychrome objecten, beschilderd met figuratieve scènes. Net als in het oude Griekenland werd keramiek het medium voor kunstenaars om scènes van mythen uit te beelden, vaak opgedragen aan hun beschermheren en koningen. Andere scènes beelden rituelen uit van Maya-heersers en de adel. Voor koningen en koninginnen uit het klassieke tijdperk diende keramiek niet enkel tot gebruiksvoorwerp. Terracotta objecten markeerden rijkdom en waren niet zelden diplomatieke geschenken. De vazen en andere voorwerpen worden voor ons steeds ‘leesbaarder’ naargelang het Maya-geschrift, de glyphen, verder ontcijferd worden. Het is dit type keramiek, met de mix van een rijke iconografie en ontcijferde teksten, dat erg in trek is bij verzamelaars en instellingen. Maya-keramiek kan variëren in grootte, decoratie en vorm en evenzo kunnen de prijzen variëren van € 1.000 tot meer dan € 150.000.
Maya-keramiek is in, zoveel is duidelijk. De iconografische lagen die de werken populair maken vragen evenwel ook een minimum aan onderzoek. Terracotta uit het rijk van de Maya’s is voor verzamelaars die al wat kennis hebben verworven over de cultuur, de mythes en het wereldbeeld, of die bereid zijn zich in te lezen. “Het kopen van een Maya-vaas kan leiden tot een spannend intellectueel avontuur”, zegt Turkkan-Wille. Lezen, lezen, lezen, dat is volgens haar het belangrijkste. Het bezoeken van musea met boeiende precolumbiaanse collecties beveelt ze natuurlijk ook aan. “De belangrijkste verzamelingen bevinden zich in Noord- en Zuid-Amerika. Het Metropolitan en het Princeton University Art Museum bijvoorbeeld, maar ook het Museo Nacional de Anthopología in Mexico-Stad en het Museo del Oro in Bogotá, Colombia. Dichter bij huis is er het Weense Weltmuseum (Museum voor Volkenkunde), in Parijs het grote Musée du Quai Branly en in Londen het British Museum.” Tot slot benadrukt Fatma Turkkan-Wille het belang van conditierapporten, vooral voor keramiek maar ook voor werken uit steen. “Is er schade, zijn er restauraties of overschilderingen? Dit zijn het soort vragen waarmee je rekening moet houden.” We mogen van geluk spreken dat een aanzienlijk deel van de inheemse keramiek de vernielingen van de conquistadores overleefd heeft. Laten we dan ook zo nauwgezet mogelijk omgaan met wat ons rest.
BEZOEKEN
‘Quetzalcoatl: Serpent à Plumes’ (live online veiling), Christie’s, Avenue Matignon 9, Parijs, www.christies.com, 09-02 om 17 uur
Ontdek de andere artikels uit het februarinummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
NEWSFLASH: Deze week vroeg de Mexicaanse autoriteiten aan Chrisitie’s om de veiling van 9 februari stil te leggen. Ze willen namelijk 33 van de 39 precolumbiaanse kunstvoorwerpen nader besturen omdat ze denken dat deze mogelijks geroofd of zelfs vals zouden zijn. Aangezien de objecten in de catalogus allen een duidelijke herkomst hebben (19 ervan komen uit de collectie van Walter Van DenAvenne), heeft Christie’s aangekondigd de verkoop niet te zullen annuleren, tenzij het bewijzen ontvangt die het mogelijk maken de wettigheid van de verkoop aan te vechten.
Zin om over kunst te praten? Om je verzamelpassie te delen? Om objecten te voelen, te ruiken, te taxeren? Om advies te krijgen van een expert, een handelaar die zijn vak door en door kent? BRAFA heeft er resoluut voor gekozen om live te gaan en geen zuiver online verhaal aan te bieden.
Dit jaar komen de verschillende internationale galeries niet samen in tour & taxis voor de 66e editie van BRAFA, maar komt BRAFA naar de galeries in ‘BRAFA at the galleries’.
126 handelaren uit binnen- en buitenland zetten de deuren van hun galeries open, om hun passie voor het mooie, het zeldzame, het kostbare en het historische te delen in een warme sfeer, in overeenstemming met de geldende gezondheidsvoorschriften in hun regio. Samen creëren zij op die manier een hoopvol moment om de nieuwe stukken van het afgelopen jaar met trots te presenteren. Wij vroegen alvast aan enkelen van hun voor wel topstuk men hun galerie absoluut moet bezoeken.
BRAFA in the galleries
www.brafa.art
27-01 t/m 31-01
“Dit werk van Panamarenko komt voor de eerste keer in lange tijd nog eens op de markt en was sinds 2003 uitverkocht. Pepto Bismo behoort dan ook tot één van de meest mythische en iconische creaties uit Panamarenko’s oeuvre. Alle facetten van Panamarenko’s fantasiewereld vinden we terug in dit beeld”, aldus Samuel Vanhoegaerden. ‘Zijn technisch vliegmachines vormen een parodie op de moderne, icarische hoogmoed van de permanente vooruitgang’, vertelde Jan Hoet ons in 2008. Eén van deze beelden kreeg een permanente plaats op het Sint-Jansplein in Antwerpen, vlakbij de volkse wijk waar de kunstenaar jarenlang woonde en werkte. Het unieke is dat het één van de enige werken is dat zowel binnen als buiten kan staan en dat het ondanks zijn museale uitstraling evengoed thuishoort in een kleinere ruimte van een privéverzameling. Naast Panamarenko is ook James Ensor, Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Tom Wesselmann en Keith Haring in Knokke vertegenwoordigd.
Samuel Vanhoegaerden Gallery, Knokke, www.svhgallery.be
“Op zeer hoge leeftijd wist Pablo Picasso (1881-1973) nog te boeien met een nieuwe vormentaal. Deze uil vormt hiervan het bewijs,” vangt Lennart Booij het gesprek aan. “Ontworpen door de meester en vervaardigd bij het atelier Madoura in Vallauris in 1969 draagt dit stuk nummer 62 uit de editie van 250 exemplaren. Het is een simpel gedraaide keramiek vorm, die vervolgens werd uitgestoken en vlot werd geschilderd en geglazuurd. Het typeert Picasso in al zijn glorie. Het is ongetwijfeld een monumentaal vormstuk dat over de jaren niets aan expressie heeft ingeboet. Het keramisch werk is inmiddels zeer gekend en gezocht. Moderne kunstvermelaars zien dat het keramisch werk van Picasso niet in hun collectie mag ontbreken, maar ook musea tonen inmiddels interesse in het keramisch oeuvre van Picasso.”
Lennart Booij, Amsterdam, www.booij-arts.com
“Serge Schoffel ontdekte dit werk bij een familie in Duitsland. “De vader van de familie Hansens importeerde in de jaren vijftig exotische goederen uit Sierra Leone. Hij kocht er toen dit werk en bracht het terug naar Europa. In Afrika ten zuiden van de Sahara zijn de zogenaamde geheime genootschappen meestal mannelijke genootschappen die omgaan met kunstvoorwerpen zoals maskers en beeldjes. Het geval van de Mende van Sierra Leone is heel uitzondering omdat het uitsluitend vrouwen zijn die de beelden en maskers maken en gebruiken. Dit uitzonderlijke kunstwerk zou daarom zeker niet misstaan in de collectie van een groot museum gewijd aan de primitieve kunsten.”
Serge Schoffel, Brussel, www.sergeschoffel.com
“Deze prachtige ‘Untitled SF 60-1135’ gouache maakt deel uit van zijn beroemde ‘Blue Balls’-serie van Sam Francis,” vertelt Maureen Diziain ons. “Dit werk is een bewijs van het heilzame en belangrijkste aspect van kunst in het leven van een kunstenaar. In deze periode werkt kunst creëren op hem in als een oermiddel, een soort vagevuur en exorcisme tegelijk. Desondanks brengt het palet van heldere blauwen, vergezeld van groene en rode accenten, vrolijkheid en dynamiek in dit symbolische werk. “Untitled SF 60-1135” is op de achterkant gemarkeerd met “PM”, wat betekent “Private Museum”. Sam Franciscus was waarschijnlijk van plan dit werk, dat de kunstenaar bijzonder na aan het hart lag, te bewaren voor zijn persoonlijke collectie. Deze compositie is toevallig zowel een museumstuk als een privéverzameling.”
Bailly Gallery, Genève, www.baillygallery.com
Geboren in een familie van glasmakers, werd Aldo Nason opgeleid door zijn vader Emilio (1891-1959), mede-oprichter van de ‘Arte VEtraria Muranese’ glasfabriek. Aldo werd ‘maestro’ en werkte nauw samen met Giulio Radi (1895-1952) bij A.VE.M. Deze laatste ontwikkelde een nieuwe stijl van glassmeden, de ‘Arte VEtraria Muranese’. Dit is een ‘kleur’-techniek die verschillende lagen glas en metalen platen combineert, die allemaal over elkaar heen liggen, waardoor polychrome reacties ontstaan met subtiele nuances. Nason zal dit principe in zijn persoonlijke creaties herinterpreteren door cirkelvormige segmenten van ‘murrine’ uit ‘zanfirico’ toe te voegen en zo het spel van materialen op asymmetrische en amorfe vormen te ontdekken. Elk van de unieke vazen uit deze iconische serie bevatten een sterke aantrekkingskracht door hun grote moderniteit. De serie ‘Yokohama’ is al aanwezig in verschillende museumcollecties en spreekt een breed publiek aan. Door zijn materiaal en zijn technische complexiteit zal het zowel de liefhebber van de glascreaties als de verzamelaar van moderne of hedendaagse kunst bekoren door zijn sculpturale en grafische dimensie.
Marc Heiremans, Antwerpen, www.marcheiremans.com
De Galerie Hurtebize stelt een speciale enscenering voor in haar ruimte, die haar stand op de BRAFA weerspiegeld. Daar tonen ze een absoluut topstuk van Bernard Buffet. De stijl van ‘Les Ombelles Jaunes’ ligt op de grens tussen het ‘miserabilisme’ uit Bernard Buffet’s beginjaren (1928-1999) en zijn stilistische evoluties (meer kleuren en materialen) van uit de jaren zestig. Op een trieste, schaduwloze, tweedimensionale, witachtige achtergrond, die het resultaat is van zijn volledig anti naturalistische werk uit de jaren veertig en vijftig, staat een driehoekige tafel die elk idee van perspectief uitdaagt, waarop een vaas is geplaatst waaruit zwarte, stijve stengels ontstaan die de compositie strippen en die eindigt in felgele bloemschermen. Deze bloemen, die heel erg in reliëf op het doek staan, zijn in ongelooflijk dichte lagen verf ontstaan. De ruimtelijke leegte benadrukt deze bloemblaadjes, die sterk geladen zijn met materie, als gevolg van de nieuwe picturale ontdekkingen van de kunstenaar rond de eeuwwisseling van de jaren zestig. Dit typische boeket is eerder gericht op liefhebbers van het werk van de kunstenaar.
Galerie Hurtebize, Cannes, www.galerie-hurtebize.com
Voor zijn deelname aan deze buitengewone editie van de BRAFA heeft voorzitter Harold t’Kint een uitzonderlijke aquarel gevonden die bedoeld is om een monument van de Franse literatuur te illustreren, ‘Le Petit Prince’ van Antoine de Saint-Exupéry. Dit werk, dat een echt uitgeversfenomeen is, is geboren uit de verbeelding van de auteur toen hij in New York woonde. Gepubliceerd in het Engels en Frans vanaf 1943, en vervolgens door Gallimard in Frankrijk in 1946, kon de auteur zich het wereldwijde succes van dit prachtige poëtische verhaal, dat na de Bijbel het meest vertaalde literaire werk is geworden, niet voorstellen. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, in 1942-1943, woonde Saint-Exupéry in New York, waar hij een relatie had met Silvia Hamilton, muze en inspirator, met wie hij de tekst schreef en de illustraties schilderde voor wat De Kleine Prins zou worden. In april 1943, voordat hij zich als piloot bij zijn eskader aansloot, vertrouwde hij Silvia Hamilton het originele manuscript en de meeste (zo niet alle) voorbereidende tekeningen en illustraties toe. In 1968 besloot ze het manuscript en alle illustraties te verkopen aan het Morgan Library Museum in New York. Eerder, in het begin van de jaren zestig, had ze een van haar vrienden, een groot bewonderaar van Saint-Exupéry, Sherlee Lantz, drie originele aquarellen gegeven, waaronder deze van Harold t’Kint.
Harold t’Kint, Ernest Allardstraat 31, Brussel, www.haroldtkint.com
In Parijs presenteert Galerie Mathivet (Parijs) een tiental aboriginalschilderijen. Via de schilderijen van grote kunstenaars van de eerste generatie, zoals George Ward of George Hairbrush, wil men dit picturale universum bij een breder publiek bekend maken. Ook biedt de galerie 20e eeuws meubilair aan, onder meer van André Arbus (1903-1969). Zijn volledig met perkament beklede ladekast met ivoren knoppen, op een gelakte basis, gemaakt rond 1935, is een absoluut topstuk. Het meubelstuk werd presenteerd op het Salon des Artistes Décorateurs en vervolgens op de prestigieuze Exposition Internationale des Arts et Techniques in 1937. Het stuk kan bedoeld zijn voor een verzamelaar die op zoek is naar een kostbaar meubelstuk, maar ook voor een museum omdat het deel uitmaakt van de collecties van het Musée des Années Trente in Boulogne-Billancourt.
Mathivet Galerie, Parijs (23-01 tot 13-02), www.galeriemathivet.com
Bij Jan Muller in Gent ontmoet leermeester Frans Snijders zijn leerling Jan Fyt. De twee werken, elk minstens even museaal, tonen dan ook nog eens ongeveer hetzelfde onderwerp. Jan Muller zag meteen in hoe zeldzaam dit duo is, en vond het een must om ze samen te tonen. “Beide kunstenaars geven de kreeft weer op een Chinees bord van Wan Li-porselein. Allebei de meesters geven er een andere draai aan, maar in beide werken is de kreeft hetgeen waar je eerst naar gaat kijken, door de felrode kleur die in het oog springt. Snijders toont uiteraard zijn virtuositeit door het schilderen van de meest barokke, overdadige fruitmand denkbaar. Fyt, die we vooral kennen van jachtstillevens, kan het niet laten ook zijn grootste talent te tonen en een mooie geschoten haas weer te geven.” Volgens Jan Muller is Snijders een meester die in elk museum wereldwijd aanwezig zou moeten zijn. “Vorig jaar vond ik in de Hermitage een bijna identieke fruitmand, maar zonder de kreeft. Toen had ik mijn Snijders juist kunnen kopen, samen met Klaas Muller, mijn neef en goede collega. Mijn neus krulde van fierheid!” Jan Muller Antiques, Gent, www.janmullerantiques.com
Roberta Tagliavini’s Milanese galerie, die sinds 1967 gespecialiseerd is in decoratieve kunst en design, wordt sinds 1994 gerund door haar zonen Mr. Mattia en Mr. Martinelli en is regelmatig aanwezig op de BRAFA, met werken van onder andere Giuseppe Terragni, Osvaldo Borsani, Carlo Bugatti, Eugenio Quarti, Emilio Lancia, Paolo Buffa, Piero Fornasetti en Gio Ponti. Van deze laatste presenteert de galerie het een fantastische en zeer zeldzame trumeau uit 1955. Het is een van hun zeldzaamste stukken, bewaard in zeer goede staat, uit een Italiaanse privécollectie. Piero Fornasetti is een van de meest getalenteerde Italiaanse ontwerpers en decorateurs van de 20e eeuw. Dit werk is een kunstwerk op zich, maar perfect geschikt voor praktisch gebruik, en is daarom gericht op een breed scala aan verzamelaars, ontwerpers of andere handelaren die mogelijk zeer geïnteresseerd zijn in deze aankoop.
ROBERTAEBASTA, Milaan, www.robertaebasta.com
Ter gelegenheid van haar eerste deelname aan de BRAFA, stelt ARTIMO verschillende grote werken voor die tot nu toe nooit werden tentoongesteld, waaronder een brons van de beroemde Belgische kunstenaar Julien Dillens (1849-1904). Gekend om zijn ‘totaal realisme’, wist hij verschillende kunstenaars te verenigen in de groep L’Essor (1877), met wie hij zijn belangrijkste werken tentoonstelde. Dit voorgestelde sculptuur heeft nog steeds zijn oorspronkelijke zuil. Het is gemaakt in een zeer hoge kwaliteit was gietwerk. Het is ook een historisch stuk, vergezeld van een officieel document uit 1888, opgesteld door het Provinciaal Bestuur van Brabant, dat het als ‘Souvenir de Sympathie et d’Estime’ schonk aan de provinciale bediende L. Barbiaux. Het is ongetwijfeld een werk van historisch belang waarvan de finesse en de kwaliteit van de uitvoering zowel een museum als een particuliere verzamelaar zou kunnen interesseren.
Artimo, Brussel, www.artimobrussels.com
Morentz Galerie staat garant voor topkwaliteit op het vlak van bijzonder verzameldesign. Met dit absoluut iconisch stuk uit het oeuvre van Jose Zanine Caldas(1919-2001), zetten ze de toon van hun collectie. “Caldas, maquettebouwer voor onder andere Oscar Niemeyer en Lucio Costa richtte in 1948 het succesvolle Moveis Artisticos Z op, waarmee hij op grote schaal demonteerbare meubels uit plywood. Toen hij in de jaren ’70 geconfronteerd werd met de effecten van de ontbossing in zijn geboortestreek, begon hij als protest brutalistische en zeer expressieve meubelen te maken uit achtergebleven stukken hout. Hij noemde deze serie ‘Moveis Denuncia’, vrij vertaald: ‘Protest furniture’. De ‘Namoradeira’ conversation seat is hier het perfecte voorbeeld van.”
Morentz Gallery, Waalwijk, www.morentz.com
Slechts zes exemplaren goot bronsgieter Hébrard van deze prachtige hinde van de hand van Rembrandt Bugatti (1884-1916), zoals ook vermeld staat in zijn catalogue raisonné. Bugatti, broer van de autofabrikant, passioneel Italiaan te vroeg gestorven door liefdesverdriet, behoort samen met Pompon en Sandoz tot de bekendste dierenbeeldhouwers van het begin van de 20e eeuw. De hoge kwaliteit van Bugatti’s werk bekoorde hoogstaande verzamelaars waaronder de Rothschilds, een dynastie van rijke bankiers en kunstverzamelaars die deze sculptuur in hun bezit hadden om het later op de markt te brengen. “Deze hinde hoort toe in de verzameling van liefhebbers van Bugatti, maar ook van dierlijke kunst uit het begin van de 20e eeuw, wat mijn specialiteit is.” Xavier Eeckhout is bijzonder opgetogen over deze bijzondere sculptuur. “Naast sculpturen exposeer ik in mijn Parijse galerie in Saint-Germain-des-Prés een onuitgegeven set tekeningen en schilderijen uit het atelier van de beeldhouwer Mateo Hernandez (1885-1949).”
Xavier Eeckhout, Parijs, www.xaviereeckhout.com
Een bijzonder werk ontdekken op een nieuwe locatie, in het gezelschap van een oude(re) bekende? Baronian Xippas wijdt zijn nieuwe Knokse locatie in met een groepsexpositie van zijn gerenommeerde kunstenaarsselectie. Een nieuwe episode die de dynamiek van deze galerie illustreert en wijst op een gretig vertrouwen in 2021. Als eyecatcher kiezen ze voor een werk met een symbolisch verhaal. Tot tweemaal toe, in april en oktober, ging afgelopen jaar de deur dicht voor ‘Femme Escalier’. Driemaal is scheepsrecht en nu is het moment gekomen om Saint Clair Cemins ode aan de vrouw te komen bewonderen. Geïnspireerd door de Griekse mythologie, brengt deze Braziliaanse kunstenaar die onder meer exposeerde in het Whitney NY, het Stedelijk Amsterdam, DOCUMENTA IX en de Biënnale van São Paulo hiermee hulde aan de vrouwen die zijn leven tekenden. In de gepolijste roestvrijstalen figuur verglijdt de grens tussen figuratie en abstractie tot een trots en glanzende beeld.
Baronian Xippas, Brussel, www.baronianxippas.com
Bij Stern Pissarro Gallery staat het werk van Marc Chagall (1887-1985) wel vaker in de spotlights. Het schilderij Le Bouquet d’Orphée et Vence uit 1969 is recent door hen ontdekt in een particuliere collectie in de Verenigde Staten en vat alles samen wat deze populaire kunstenaar zo bijzonder maakt. “De diepe kleur blauw, de bloemen, de poëtische figuren zitten vol kleur en emotie die zijn werk helemaal definiëren”, aldus Charlotte Tchaikovsky. “Zelfs zijn portret, bovenaan maakt deel uit van het schilderij.” Alhoewel de galerie verschillende werken van Chagall in de collectie heeft, koos men ervoor tijdens deze dagen ook een expositie op te zetten met werk van de abstract-expressionistische kunstenaar Paul Jenkins. “ Een hernieuwde kennismaking voor de regelmatige BRAFA-bezoeker of een nieuwe ontdekking?
Stern Pissarro Gallery, Londen, www.pissarro.art
Wie het werk van Pierre Bonnard kent, weet dat zijn vrouw Marthe een bepalende figuur is geweest in zijn oeuvre. Op dit schilderij dat dateert voor de omschakeling in zijn kleurenpalet rond 1909/10 is de invloed van Degas te merken. “Dit naakt uit 1907 is vrij kenmerkend voor de inspiratie van Bonnard in deze ‘post-Nabie’-periode, rond 1905. Net zoals Degas was Bonnard op zoek naar intimiteit. Dit uit zich in de gedempte kleuren, in de situering van de kamer en handeling van de vrouw.” Bonnard was altijd heel zorgzaam voor zijn vrouw Marthe, met wie hij vaak kuuroorden bezocht waar hij de kamer voor haar bewaakte en met wie hij een beperkt sociaal leven leidde.” Dit werk maakte deel uit van verschillende museumtentoonstellingen, in Australië, Italië en recentelijk in het Musée du Cannet, dat aan de kunstenaar is opgedragen. Het is echter volledig nieuw op de kunstmarkt. “Dit werk heeft echt zijn plaats in een openbare collectie, maar we weten ook dat dit soort schilderkunst bijzonder gewild is bij verzamelaars van moderne kunst. 1907 is een belangrijk jaar, gedragen door een groot artistiek elan en Pierre Bonnard blijft een grote figuur in de geschiedenis van de moderniteit.”
Alexis Pentcheff Gallery, Marseille, www.galeriepentcheff.fr
Een zeldzame Indo-Portugese kast met twee deuren uit het Indische Goa van de 17e eeuw, weelderig ingelegd met ebbenhout en ivoor, is de ster van Antiguidades Sao Roque dit voorjaar. Jorge M. Ferreira vertelt : “De deuren zijn aan de buitenkant versierd met gekroonde tweekoppige adelaars, het heraldische symbool van de Habsburgers, en aan de achterkant een kruipende leeuw. De poten tonen uitgesneden gieren. Zowel de tweekoppige adelaar, de leeuw als de gier zijn inheemse symbolen van bescherming. Dat ze op dit belangrijke meubelstuk voorkomen is geen toeval, want de kast was bedoeld om de kostbaarste goederen van een rijke familie, burgerlijk of religieus, te bewaren. Alle zijkanten van de kast, evenals de deuren, worden omlijst door een plantaardige fries en katachtige hoofden, duidelijk geïnspireerd door Europese arabeskgravures uit de late Renaissance.” Hoewel kasten op een sokkel relatief veel voorkomen, is deze tweedeurskast uniek. Hij behoorde toe aan een Spaanse familie en werd waarschijnlijk gebouwd toen Portugal geregeerd werd door de Habsburgse koningen van Spanje (1580-1640), voor een lid van de kroon of een Spaanse aristocraatfamilie, of misschien zelfs voor de rijke religieuze hoogwaardigheidsbekleder Augustinus.
São Roque Antiguidades e Galeria de Arte, Lissabon, www.antiguidadessaoroque.com
Zijn bekendheid bij het grote publiek dankt de Spaanse abstracte kunstenaar José María Sicilia (°1954) aan de serie La Luz que se apaga (Het licht dat uitdooft). “Dat de serie op bijenwas geschilderd is, maakt hem historisch. Het is een van de belangrijkste series in de evolutie van Sicilia”, vertelt Olivier Meessen De Clercq. “Omdat de kunstenaar zelf veel werken uit deze periode heeft vernietigd zijn de weinige werken die nog op de markt zijn des te waardevoller. Siciliais enorm veeleisend voor zijn eigen werk. Hij aarzelt niet om werken te verbranden zodat alleen het beste overschiet. Dit werk van een particuliere verzamelaar verkeert dan ook in uitstekende staat.” Bij Meessen De Clercq hangt dit werk tussen niet-gepubliceerde werken van de kunstenaars van de galerie met thema’s als observatie, aantrekkingskracht, fysica, astronomie en zichtbaarheid versus onzichtbaarheid. De naam van deze expo? Mare Tranquillitatis, naar de uitgestrekte maanzee op het zichtbare deel van de maan.
Meesssen De Clercq, Brussel, www.meessendeclercq.be
Calvin Marcus (°1988) is een nieuwe ster aan de hemel van het Amerikaanse kunstfirmament. Zijn werk vind je terug in de collecties van het MoMA en het Whitney, maar ook in de Fondation Louis Vuitton en bij Museum Boijmans Van Beuningen. Dit jaar komt hij naar Brussel, want C L E A R I N G haalt zijn dromerige, spookachtige werken in huis. Stéphanie-Victoire Haine heeft haar hart verloren aan Fish Lamp. “Fish Lamp heeft Japanse elementen, en doet denken aan een hengel. Het werk verwijst tegelijk naar de do-it-yourself-traditie in Californië, en naar de keramiek die in dit deel van Amerika zo belangrijk is. Dit is een zeer representatief werk voor het universum van de kunstenaar. De natuur, het vissen, maar ook het bestiarium komen terug in zijn werk.”
C L E A R I N G, Brussel, www.c-l-e-a-r-i-n-g.com
In een prachtig, ruim haussmanniaans appartement in Parijs presenteert Galerie Hioco al haar specialiteiten: boeddhistische, hindoeïstische en jaïnistische beelden uit het oude India, Thailand en Zuidoost-Azië. Uniek zijn ook haar werken uit het oude Gandhara, een koninkrijk in het huidige Oost-Afghanistan en Noordwest-Pakistan tussen de 6e eeuw v.C en de 11e eeuw. Galleriste Anne-Laure Bodin wil er aandacht schenken aan een ‘greco-boeddhistisch’ meesterwerk uit die regio, een staande boeddha uit de derde eeuw. “Kijk maar naar de delicaatheid van de gelaatstrekken, de soepelheid van de plooien van het kledingstuk en de ongelooflijke serene uitdrukking. Hij is een van de getuigen van de de buitengewone versmelting van mediterrane en Indiase invloeden in dienst van het boeddhisme. Ook de provenance van deze boeddha is uitmuntend: hij maakte deel uit van de grote collectie van het beroemde verzamelaarskoppel Vérité. Zij kochten hem in 1956 bij Sotheby’s in Londen hadden verworven.”
Galerie Hioco, Parijs, www.galeriehioco.com
De Maurice Verbaet Gallery is voornamelijk gewijd aan de Belgische naoorlogse kunst. Een van de topstukken in hun collectie is vandaag Pol Bury’s ‘Plan Mobile’. Sibylle Cosyn vertelt: “Wanneer Bury in 1950 het werk ontdekt van Calder, spoort het hem aan om zijn opvatting over kunst volwaardig en open te herzien. Vanaf 1953 snijdt hij elementen in stukken, die hij dan samenvoegt in Plans mobiles. Dit werk doet zich gelden door de eenvoud ervan, als een spel van opplooien, waartoe de contrastkleuren (wit, zwart, rood) in vlakke tinten, enorm bijdragen. Deze serie zeldzame en waardevolle kunstwerken maken deel uit van deze grondleggersperiode, die de kunstenaar ertoe zal brengen zich exclusief te storten op beeldhouwwerk. De Plans mobiles zijn de voorbode van beelden die zich voortbewegen met een elektrische motor. Beweging zal dan een primordiale plaats innemen binnen zijn originele en vernieuwende aanpak en zijn werken zullen internationaal succes kennen.”
Maurice Verbaet Gallery, Knokke, www.mauriceverbaetknokke.com
In januari neemt De Wit, Royal Manufacturers of Tapestry, intrek in de refugie van de abdij van Tongerlo (1484), gelegen in de schaduw van de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen. In dit laat-middeleeuwse pand presenteert ze twintig antieke wandtapijten, waaronder een bijzonder antependium of altaarkleed. Dit type tapijt speelde een belangrijke rol in het kerkelijke decor dankzij haar kleine en mobiele karakter. Ze kon tijdelijk als decoratie op bepaalde kerkelijke kalenderdagen aan het altaar getoond worden. An Volckaert vertelt: “Goed bewaarde antependia worden zelden op de kunstmarkt aangeboden. Dat dit exemplaar een goed bewaard kleurenpalet en een weloverwogen compositie heeft, maakt het des te unieker. Het altaarkleed toont Madonna met Kind op een Rennaissance zetel. Aan haar zijden prijken de Heilige Catharina, die uit de hand van Christus de ring ontvangt waarmee ze zich op mystieke wijze met hem ‘verloofde’ en een Dominicanes. Het gebruik van gouddraad in dit wandtapijt getuigt van superieure kwaliteit. Het is daarom ongetwijfeld een museumstuk, maar ook collectioneurs zullen het ongetwijfeld graag aan hun verzameling wensen toe te voegen. ” De Wit, Royal Manufacturers of Tapestry, Mechelen, www.dewit.be
Kent u de ‘tenierkens’? Onder die naam zijn de kleine boerenscènes van David Teniers gekend geworden. Evert-Anthony Douwes van Douwes Fine Art heeft een typisch ‘tenierke’, “een prachtig schilderij met ongelooflijke diepte van kleur en het meest subtiele licht”, vertelt hij ons, in het bezit. “Een jonge vrouw en een mannelijke metgezel zijn in gesprek. Ze rookt een typische Goudse kleipijp. Een kleine, loyale witte hond zit naast het meisje. Vanuit een raam bovenaan observeert een oudere dame het paar. Boven haar hoofd een uil, het oersymbool van wijsheid. Zou zij de moeder van het meisje kunnen zijn, die haar stiekem in de gaten houdt? De aanwezigheid van de hond duidt op een vorm van trouw. Stelt de jonge man de jonge vrouw op de proef? En zou de hond kunnen aangeven dat ze trouw is en niet toegeeft aan zijn avances? Rechts op de achtergrond staat een groepje vrolijke boeren, voor een open haard, mogelijk speculerend over de toekomst van het paar.”
Douwes Fine Art, Amsterdam, www.douwesfineart.com
Het topwerk bij Galerie de la Béraudière is ongetwijfeld deze Barbe des bourreaux de Paris uit 1959 van Jean Dubuffet. Als kunstenaar op het kruispunt van moderne en hedendaagse kunst heeft Dubuffet veel hedendaagse kunstenaars beïnvloed, zoals Basquiat, Keith Haring, en meer in het algemeen de straatkunst. Zijn werk is opgedeeld in series, die elk overeenkomen met een specifieke periode van creatie. Dit werk is een van de eersten in de Barbes-reeks, waarin de kunstenaar terugkeert naar de figuratie na zich enkele jaren te hebben geconcentreerd op quasi-abstracte werken. Deze werken, die geïnspireerd zijn op de klassieke Griekse en Romeinse bustes of op de Assyrische paleiswachters, zijn minder talrijk dan andere series en worden als zeldzaam beschouwd. Ze zijn bedoeld voor verzamelaars die zich bewust zijn van het belang van de reeks in het werk van Dubuffet.
Galerie de la Béraudière, Brussel, www.delaberaudiere.com
Over de Surinaamse kunst is kunsthistorisch bijzonder weinig bekend. Lang situeerde men de bloei van de Surinaamse kunstontwikkeling in de jaren ‘50, toen het kunstonderwijs er werd opgericht. Maar klopt deze veronderstelling wel? Het Stedelijk Museum in Amsterdam doorbreekt de mythe en toont deze winter de veelzijdigheid van 75 jaar Surinaamse kunst (1910-1985).
TEKST : ELENA LOMBARDO
Toen de Nederlandse kunstenares Nola Hatterman (1899-1984) in 1953 in Suriname aankwam, ging ze schilderkunst, tekenen en anatomie onderwijzen aan het Cultureel Centrum Suriname (CCS). Ze stelde dat het land een eigen kunst diende te ontwikkelen en zich niet langer mocht spiegelen aan Europa. In 1960 richtte ze in de hoofdstad Paramaribo de School voor Beeldende Kunst op, die talloze kunstenaars heeft voortgebracht. Haar boeiende leven vormde voor het Stedelijk de aanleiding om de Surinaamse kunst nader in beeld te brengen. Curator Claire van Els vertelt: “Het was Ellen de Vries, de biograaf van Hatterman, die met het idee kwam om een tentoonstelling over Hattermans leven en werk te maken, en dat van de leerlingen die ze heeft opgeleid. Voor ons vormde dit de aanleiding om verschillende curatoren en kunsthistorici samen te brengen en het narratief te verbreden. Hatterman speelden sinds de jaren ‘50 een rol in de kunstontwikkeling van het land, maar Suriname kende voorheen reeds toonaangevende kunstenaars, en dat is onder meer wat het Stedelijk wil laten zien.”
“De geschiedenis van de Surinaamse kunst is moeilijk in kaart te brengen, omdat ze lang onderbelicht is gebleven”, aldus Van Els. “Het eerste deel van de 20e eeuw is bijzonder weinig gedocumenteerd, terwijl er in de laatste jaren verschillende publicaties zijn verschenen over Surinaamse kunstenaars, voornamelijk monografieën. Daarnaast is het ook moeilijk om te definiëren wat nu zo eigen is aan Surinaamse kunst. Vandaar dat we in een thematische opstelling de verschillende verhalen, thema’s en genres belichten die ten grondslag liggen aan Surinaamse schilderkunst.” Het onderzoeksteam van het Stedelijk start het verhaal eind 19e eeuw, toen verschillende internationale fotografen naar Paramaribo trokken om er ateliers op te richten. Rond 1900 kwamen er flinke ontwikkelingen in de beeldende kunst en won ook de schilderkunst aan populariteit. “De afschaffing van de slavernij werd er in 1863 aangekondigd maar het zou tien jaar duren tot deze definitief was. Sinds de jaren 1870 kwam er ruimte voor kunstontwikkeling. We zien dat rond deze periode kunstenaars zelf leerlingen gingen opleiden in hun ateliers. Paramaribo was in die periode een kleine stad met verschillende kunstenaarsgemeenschappen die nauw met elkaar samenwerkten, zoals die van de zussen en fotografen, Augusta (1873-1937) en Anna (1875-1958) Curiel. Zij sjouwden met hun apparatuur rond in de stad en fotografeerden voornamelijk documentaire opdrachten, maar maakten ook portretten aan huis. De fotografie was een start voor een bredere kunstbeoefening, omdat vele van deze kunstenaars verschillende disciplines beoefenden. Zo was G.T.T. Rustwijk (1862-1914) fotograaf, maar ook schilder. Hij gaf les en stimuleerde andere kunstenaars.”
Tot na de Tweede Wereldoorlog en de opkomst van het officiële onderwijs was het kunstenlandschap van Suriname gefragmenteerd, maar daarom niet onbestaand. Onderwijzen deed men toen in de ateliers van de kunstenaars in Paramaribo. “Het draaide om een aantal individuen die dan weer anderen opleidden, zoals Wim Bos Verschuur (1904-1985), maar ook de Griekse kunstenaar John Pandellis (1896-1965), die met zijn onderwijs van belang geweest is voor een latere generatie. Ondanks terugkerende genres en thema’s is er geen sprake van een uniforme of ‘typisch’ Surinaamse School; hiermee zou noch aan de verscheidenheid in stijlen, noch aan de artistieke ideeën recht worden gedaan”, benadrukt Van Els. Wanneer in de jaren ‘50 officiële scholen worden opgericht, zoals het Cultureel Centrum Suriname (CCS) waar Nola Hatterman les zal geven, gaat het onderwijs zich centraliseren. Deze ontwikkelingen speelden zich af tegen de geopolitieke veranderingen van dat moment. Met het Statuur van 1954 krijgt Suriname meer autonomie in binnenlands bestuur. De eerder opgerichte CCS door de Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa) van de Nederlandse overheid is bedoeld om de banden met onder meer Suriname staande te houden. Volledige onafhankelijkheid zou Suriname pas in 1975 bereiken, wanneer het Zuid-Amerikaanse land een republiek werd.
Aan de hand van verschillende sleutelfiguren toont het Stedelijk de ontwikkelingen in de Surinaamse schilderkunst. “Dit zijn onder andere Wim Bos Verschuur, Rustwijk en Hatterman, maar ook kunstenaars als Jules Chin a Foeng (1944-1983), die zich openlijk tegen Hatterman afzette. In de jaren ‘60 gaat Jules Chin op zoek naar het Surinamisme en pleit hij voor een nationale kunst. In zijn visie is hierdoor minder ruimte voor iemand als Hatterman, een witte Nederlandse vrouw.” Naast deze personen komen ook thema’s en genres aan bod. “Een van de belangrijkste thema’s is het spiritualisme. Na het beëindigen van de slavernij werden contractarbeiders uit India, Indonesië en China geronseld om op de plantages te werken. Hierdoor ontstond er een hybride mix van culturen die de complexe Surinaamse maatschappij vormden. Creolen, Javanen, Chinezen nemen allen hun eigen cultuur mee naar het land en de verschillende bevolkingsgroepen leveren een palet aan schoonheidsidealen op. Zo wordt er bijvoorbeeld uitdrukking gegeven aan de Javaanse mythologie.” Ook het portret heeft een centrale plaats in Surinaamse kunst. Het is voor kunstenaars onder meer een manier om geld te verdienen. Van Els: “Kunstenaars portretteerden familieleden, maar bijvoorbeeld ook helden als Anton de Kom (1898-1945).” Naast dit realistische en figuratieve aspect in de Surinaamse kunst is er ook aandacht voor abstracte en expressionistische ontwikkelingen. “Erwin de Vries (1926-2018) is hier een van de bekendste voorbeelden van. In 1963 kocht het Stedelijk een schilderij van hem aan en in 1970 en 1998 organiseerde het museum solotentoonstellingen van zijn werk.”
Beeldende kunstenaars die aanleunen bij het Westerse kunstprincipe, zoals stanley brouwn (1935-2017) met zijn conceptuele praktijk, Erwin de Vries of de post-CoBrA kunstenaar Guillaume Lo-A-Njoe (°1937) zijn beter vertegenwoordigd in openbare collecties dan kunstenaars die expliciet Surinaamse onderwerpen thematiseren. Deze schilderkunst werd door weinig musea structureel verzameld en men toonde het realistisch werk in het verleden eerder in een antropologische context. “Een van de uitdagingen voor de tentoonstelling was om werken bij elkaar te brengen want de kunst is onderbelicht, gefragmenteerd en daarom soms moeilijk te vinden. Veel historische schilderkunst is bijvoorbeeld niet in een online collectiedatabase of in publicaties ontsloten. Het Stedelijk heeft zelf ook nauwelijks een geschiedenis met het organiseren van tentoonstellingen over Surinaamse kunst. De laatste was in 1996-97 en betrof een overname van een tentoonstelling in het Surinaams Museum in Paramaribo. Zij hebben slechts een bescheiden collectie schilderkunst, omdat het als breder cultuurhistorisch museum niet hun belangrijkste verzamelgebied is. Het Rijksmuseum en het Tropenmuseum hebben verschillende voorbeelden van beeldend werk verzameld uit historisch en antropologisch perspectief, maar over het algemeen was de interesse in Surinaamse kunst in Nederland klein. Veel Surinaams figuratief werk zit bij particuliere verzamelaars, bedrijfscollecties en familieleden van de kunstenaars, zowel in Suriname als in Nederland. In totaal hebben we werk van circa 45 verschillende bruikleengevers, wat relatief veel is in vergelijking met andere tentoonstellingen. Verschillende van deze werken bevinden zich in Nederlandse privécollecties, en zo’n vijftien werken komen uit Suriname, onder meer van De Surinaamsche Bank, die net als de Centrale Bank in Paramaribo een substantiële verzameling heeft opgebouwd. De tentoonstelling laat de verscheidenheid en reikwijdte zien van Surinaamse schilderkunst, die voor een deel is verweven met de Nederlandse kunstgeschiedenis. En juist daarom verdient het meer dan ooit aandacht.”
Drs Marius Sterrenburg is kunsthistoricus, met onderzoek naar de relatie tussen kunst en de markt. Hij is eigenaar van een kunsthandel in Amsterdam en kenner van de Surinaamse kunst.
Hoe populair is Surinaamse kunst op de markt?
Naast typische onderwerpen uit de Surinaamse cultuur zijn er onderwerpen die je in de hele beeldende kunst aantreft zoals portretten, naakt of landschappen. De tentoonstellingen met Surinaamse kunstenaars als Benedictio II (2018) en III (2019) in Amstelkerk en Benedictio IV in Delft (2020) werden druk bezocht. De interesse groeit zowel bij bezoekers met een Surinaamse als met een Nederlandse achtergrond. Het zijn vooral de onderwerpen uit de geschiedenis en cultuur van Suriname waar recent meer belangstelling voor is. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum zal zeker bijdragen aan de belangstelling voor Surinaamse kunstenaars en de Surinaamse cultuur.
Welke kenmerken beïnvloeden de waarde?
Belangrijke tentoonstellingen in een museum met een internationale uitstraling hebben een positieve impuls op de waarde. Verzamelaars richten zich op het beleid van musea zoals het Stedelijk. Daarnaast spelen museale aankopen een rol. De aantrekkelijkheid en het belang van het onderwerp zijn eveneens factoren in de waardebepaling. Daarnaast zijn provenance en conditie belangrijk. Op welke manier de markt zich gaat ontwikkelen is afhankelijk van of er voldoende aanbod komt om in te kunnen spelen op de toegenomen vraag en welke galerie of kunsthandel dit oppakt. In principe is het een internationaal speelveld met een geweldige potentie.
Kan de kunstenaar de waarde beïnvloeden?
Het verschil in waarde is niet te verklaren door het verschil in stijl. Bekendheid en kwaliteit spelen een grote rol. Van veel Surinaamse kunstenaars is weinig informatie te vinden in naslagwerken, Artnet, RKD of andere bronnen. Dat gaat veranderen door publicaties in de nabije toekomst.
Wat is het hoogst behaalde resultaat voor een Surinaamse kunstenaar?
Met ‘Het Nationaal Monument Slavernijverleden’ in het Oosterpark door Erwin de Vries uit 2002 was een bedrag van 1,5 miljoen euro gemoeid. In het secundaire circuit, het veilingwezen, zijn er nog weinig data. Tot voor kort kon je voor een bescheiden bedrag wel wat vinden, maar dat lijkt inmiddels voorbij.
BEZOEKEN
‘Surinaamse School’
Stedelijk
Amsterdam
www.stedelijk.nl
t/m 31-05
Ontdek de andere artikels uit het winternummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Met ‘Another History of Art’ schrijft Professor Koenraad Jonckheere de allereerste kunstgeschiedenis in het Nederlands. Hij relativeert daarin de kunstenaar als creatief genie en blijft ver weg van de parade van -ismes.
TEKST: THIJS DEMEULEMEESTER & FOTO: KAREL DUERINCKX
Er wordt niet ieder jaar een kunstgeschiedenis geschreven. Al zeker niet in het Nederlands. “Het is bij mijn weten zelfs de eerste keer in mijn moedertaal. En zelfs in het Engels was het al een twintigtal jaar geleden dat een academicus nog eens zoiets ondernam”, zegt professor Koenraad Jonckheere (UGent). “Anders dan de overzichten van H.W. Janson of Robert Arneson wilde ik een leesbare kunstgeschiedenis schrijven. Eentje die verder gaat dan de focus op esthetiek of de kunstenaar. Kunstgeschiedenis wordt vaak orgastisch beschreven of gedoceerd: men probeert de overweldigende esthetische ervaring onder woorden te brengen. Maar er is meer dan schoonheid of smaak. Er zijn nog veel andere parameters, die ervoor zorgen dat een werk belangrijk of baanbrekend was: de politieke, economische, religieuze context is minstens even belangrijk. Dat is net wat grote kunst tot grote kunst maakt: het zit op dat snijvlak van al die elementen.”
“Neem nu ‘Zwart vierkant’ van Kazimir Malevitsj. Hang dat werk in een vergaderzaal en niemand merkt het op. Esthetisch roert het weinig mensen. En toch is het cruciaal in de kunstgeschiedenis. Verkoop het op veiling en het brengt miljoenen op. Wat is de theoretische achtergrond van dat werk? Waarom is het politiek en religieus relevant? Waarom is Malevitsj’ beeldtaal zo revolutionair? In mijn boek onderzoek ik op hoeveel vlakken zulke kunstwerken innovatief waren. En hoe ze de kunstgeschiedenis hebben veranderd.”
Koenraad Jonckheere: “Ik meen dat wetenschappers, die betaald worden door de samenleving, om de 20 of 30 jaar eens een samenvatting zouden moeten maken over waarmee ze bezig zijn. Dat zijn we verschuldigd aan het grote publiek. Het boek is geen wetenschappelijke publicatie, maar alle kennis die erin staat is wel wetenschappelijk gestaafd. Ik wil op een nieuwe manier naar kunstgeschiedenis kijken: als een caleidoscoop met verschillende invalshoeken. Daarvoor ging ik heel praktisch te werk: ik maakte een matrix met tijdvakken en verschillende parameters, zoals economie, politiek, religie en de kunstmarkt. En tot mijn grote verrassing pasten de belangrijke werken van Praxiteles over Van Eyck tot Michelangelo en Malevitsj allemaal in dat schema. Alle iconische werken uit alle periodes waren voor al die aspecten revolutionair: they tick all the boxes. Ze zijn niet alleen esthetisch interessant, ze zijn ontstaan op een belangrijk kruispunt van omstandigheden.”
“Gombrichs boek uit 1950 is wel miljoenen keer verkocht, maar hij doet in se hetzelfde als Giorgio Vasari in zijn ‘Vite’ uit 1550: kunstenaarslevens aaneenrijgen zonder al te veel aandacht voor de bredere context waarin kunst ontstaat. Het is blijkbaar moeilijk om de kunstenaar los te koppelen van zijn werk. Kijk maar naar het beleid van musea: ze blijven maar soloshows programmeren en monografieën uitbrengen. Een echt goed kunstwerk moet los kunnen staan van de artiestenbiografie. Ik ben al heel mijn leven meer gefascineerd door kunst dan door kunstenaars. Artiesten zijn altijd kinderen van hun tijd. Een kunstwerk ontstaat niet uit genialiteit, maar uit een context. De geschiedenis creëert momenten waarin mensen met artistieke kwaliteiten kunnen opstaan. Kunst is dus geen self-fullfilling profecy en komt niet uit het niets. Kunst is het creatieve eindpunt van een heleboel maatschappelijke omstandigheden. In die complexe context staan talenten op, die heel soms de kunstgeschiedenis een andere richting opsturen. Als kunstenaar moet je de juiste persoon op de juiste plek in het juiste tijdvak zijn. Als je nu heel goed bent in plein air landschappen schilderen, dan zal je daar de kunstgeschiedenis niet mee veranderen. Iemand die vandaag de kwaliteiten van Rubens of Van Dyck heeft, komt niet meer aan de bak.”
“Er komt een Engelse vertaling en ook in China is er al interesse. Voor toeristen die naar Europa komen is het boek een introductie tot Europese kunst en cultuur, met politieke, religieuze en economische achtergrond. Het probleem is dat de Europese mal over de hele kunstgeschiedenis is gelegd. Wat wij onder kunst verstaan, is eigenlijk een westers begrip. Vanuit Europa is tot in de 20e eeuw pejoratief gekeken naar kunst uit andere culturen. Universiteiten zijn een Europees concept. Dus kunstgeschiedenis als universitaire discipline wordt vanzelf door een Europese bril bekeken. Mijn matrix laat toe om naar de essentie te gaan van eeuwenoude tendensen in de kunstgeschiedenis. Een van die cruciale tendensen om westerse kunst te begrijpen, is de ‘mimesis’: onze eeuwenoude obsessie om alles zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven in kunst. Daarin onderscheidt Europese kunst zich van bijvoorbeeld Afrikaanse kunst.”
“Alles wat voor het impressionisme gebeurde, is relatief gemakkelijk in macrotendensen te gieten. Puur omdat er altijd een norm was. De gildes, de academies, de salons: er was altijd een duidelijke norm waaraan kunst of kunstenaars moesten voldoen. Als iets vernieuwend of radicaal was viel dat meteen op. Zet Manet naast werk van een academische tijdgenoot en je snapt meteen welk oeuvre het innovatiefst was. Het impressionisme is de Copernicaanse revolutie in de kunstgeschiedenis. Plots is er een big bang aan beeldende mogelijkheden. En dat maakt het zo moeilijk om erover te schrijven. Want vanaf dan is kunst vrij van paradigma’s. Je kan moderne kunst wel proberen te vangen in honderden ismes, die elkaar snel opvolgen. Maar dat volstaat niet. Sinds het impressionisme is kunst een heelal dat steeds maar uitdijt. De mogelijkheden zijn oneindig en oeuvres beginnen extreem ver uit elkaar te liggen. Eigenlijk heeft het geen zin om Basquiat met Delvoye of Borremans te vergelijken, want er is geen meetlat meer.”
“Een canon vormt zichzelf, je kan dat niet tegenhouden. Een museumcurator die kiest wat op zaal hangt en wat in de depots blijft, doet er onbewust ook aan mee. Want een museumzaal geeft de selecteerde werken museumkwaliteit: die betekenis is besmettelijk. Ik geloof niet in een onwrikbare, gebeitelde canon. Het is een reflectie van hoe er op een bepaald moment over kunst wordt nagedacht. Sommige kunst krijgt een podium, andere niet. Maar het mechanisme erachter is enorm complex.”
“Kijk, er is relatief weinig kunst in de wereld. Wel veel dat ervoor moet doorgaan. Kunst is een grote vlakte met hier en daar een uitschieter. Als kunsthistoricus ben ik geïnteresseerd in die excepties, niet in de bulk die op de vlakte blijft. Je merkt het aan de musea: wat in hun zalen hangt, is maar een fractie van wat ze in depot hebben. Niemand vindt die bulk toonwaardig. Daarom heb ik ook er geen problemen mee als musea een deel van die depotcollecties willen verkopen. Als die werken toch maar gedoemd zijn om in een kelder te hangen, dan kan je ze maar beter elders zichtbaarheid gunnen?”
“Dat lijkt me ook geen probleem. Toen het Louvre en het Rijksmuseum samen een paar portretschilderijen van Rembrandt kocht, zei de Nederlandse Minister van Cultuur: ‘We willen toch niet dat ze naar Abu Dhabi vertrekken?’ Hoezo? Waarom niet? Is er een bepaalde reden waarom een kunstwerk in een land moet blijven? Wat is het probleem dat mensen in Abu Dhabi van Rembrandt kunnen genieten? James Ensors ‘Intrede van Christus in Brussel’ heeft in het J.P. Getty Museum veel meer voor Ensors reputatie gedaan dan gelijk welke andere Ensor in ons land. Je kan geen claim leggen op kunst die op een bepaalde plek is gemaakt. Kunst is handelswaar, die rondreist.”
“Ik ken inderdaad veel verzamelaars die zuivere estheten zijn. Maar er zijn ook pure investeerders of mensen die rationeel nadenken over een coherente collectie binnen bepaalde onderwerpen. Je hebt verzamelaars in een heel breed spectrum. Maar de media legt vooral de nadruk op het monetaire aspect. Alsof geld het enige is wat mensen interesseert.”
“Dat hoofdstuk gaat over de economische aspecten van kunst. Het benadert kunst als een product met een markt, een vraag en een aanbod. Vergeet niet dat de kunstmarkt een grote impact heeft gehad op de productie. Artiesten produceren voornamelijk wat ze gemakkelijk verkocht krijgen. En kopers en verzamelaars dragen minstens zoveel verantwoordelijkheid voor het aanschijn van de kunst. Denk maar aan de rol van de kerk als mecenas voor zovele kunstenaars. Tegenwoordig is de kunstmarkt uitgegroeid tot een slecht gereguleerde speculatiemachine, waar je als investeerder heel veel risico loopt. De markt voor oude kunst is relatief stabiel, maar moderne kunst fluctueert nog sneller dan de beurs. Het verschil is: op de financiële beurzen mag je niet handelen met voorkennis, maar op de kunstmarkt gebeurt niks anders. Het is nog steeds een ongereguleerde Far West. De kunstmarkt moet dringend eens in de spiegel kijken.”
“Ze maken al eeuwen deel uit van dat spel. Artiesten waar veel vraag naar is, doen soms bewust aan onderproductie, zodat ze met kunstmatige zeldzaamheid hun prijzen kunnen doen stijgen. Als je kijkt naar de toppers uit de kunstgeschiedenis, zijn dat vaak kunstenaars die zakelijk verstand hadden. Praxiteles, Van Dyck, Rubens, Da Vinci, Raphael: het waren allemaal stuk voor stuk ondernemers, met goeie connecties en een goeie afzetmarkt. Zelfs bij de impressionisten waren de meest succesvolle artiesten ook van bovengemiddeld goeie komaf. Van Gogh is een uitzondering, maar kunstenaars zonder geld zijn niet per se de grote innovators in de geschiedenis. Het zijn vaak de kunstenaars die zich organiseren als een soort bedrijfsleider, die uiteindelijk ook artistiek het meeste risico’s durven nemen. Was Picasso financieel niet zo succesvol, dan had hij zichzelf niet continu vernieuwd.”
“Wie ooit van mij les kreeg, zal zich één scène zeker nog herinneren. Tijdens een hoorcollege klim ik op mijn lessenaar. Of ik trek zomaar mijn schoen uit. Ik breek de voorspelbaarheid van een hoorcollege door iets onverwachts te doen. Kunst werkt net zo: het daagt ons verwachtingspatroon net genoeg uit. Dat evenwicht tussen verrassing en conventie moet je als kunstenaar absoluut zien te vinden. Op een kunstbeurs een banaan met kleefband aan de muur van een galerie plakken: dat is een perfect voorbeeld. Kunstenaar Maurizio Cattelan surft daarmee op het verwachtingspatroon, maar creëert net genoeg spanning. De balans is erg subtiel. Als Wim De Vilder (nieuwslezer VRT) het nieuws zou presenteren in een Metallica t-shirt staat het land in rep en roer. Maar draagt hij voor een keer geen das bijvoorbeeld, dan vindt een deel van de bevolking dat best cool. Wat geldt voor kunst, geldt ook voor tentoonstellingen bouwen. Zonder verrassende elementen zal een expo nooit blijven hangen bij het grote publiek.”
“Het klinkt cru maar zulke crisisperiodes werken vaak louterend voor de kunst. Ze filteren het kaf van het koren, hoe erg dat ook is voor de afvallers. Je ziet het na oorlogen, na de beeldenstorm, na grote omwentelingen: als een soort Darwinistische wet van de sterkste blijft er een select groepje artiesten over. Op korte termijn is zo’n crisis natuurlijk rampzalig voor veel mensen die actief zijn in de kunstwereld. Maar op lange termijn is het gezond.”
LEZEN
Koenraad Jonckheere, ’Another History of Art – 2.500 jaar Europese kunstgeschiedenis’, uitg. Hannibal Books, Veurne, 2020. ISBN 978 94 6388 752 6.
Ontdek de andere artikels uit het winternummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Met ‘Another History of Art’ schrijft Professor Koenraad Jonckheere de allereerste kunstgeschiedenis in het Nederlands. Hij relativeert daarin de kunstenaar als creatief genie en blijft ver weg van de parade van -ismes.
TEKST: THIJS DEMEULEMEESTER & FOTO: KAREL DUERINCKX
Er wordt niet ieder jaar een kunstgeschiedenis geschreven. Al zeker niet in het Nederlands. “Het is bij mijn weten zelfs de eerste keer in mijn moedertaal. En zelfs in het Engels was het al een twintigtal jaar geleden dat een academicus nog eens zoiets ondernam”, zegt professor Koenraad Jonckheere (UGent). “Anders dan de overzichten van H.W. Janson of Robert Arneson wilde ik een leesbare kunstgeschiedenis schrijven. Eentje die verder gaat dan de focus op esthetiek of de kunstenaar. Kunstgeschiedenis wordt vaak orgastisch beschreven of gedoceerd: men probeert de overweldigende esthetische ervaring onder woorden te brengen. Maar er is meer dan schoonheid of smaak. Er zijn nog veel andere parameters, die ervoor zorgen dat een werk belangrijk of baanbrekend was: de politieke, economische, religieuze context is minstens even belangrijk. Dat is net wat grote kunst tot grote kunst maakt: het zit op dat snijvlak van al die elementen.”
“Neem nu ‘Zwart vierkant’ van Kazimir Malevitsj. Hang dat werk in een vergaderzaal en niemand merkt het op. Esthetisch roert het weinig mensen. En toch is het cruciaal in de kunstgeschiedenis. Verkoop het op veiling en het brengt miljoenen op. Wat is de theoretische achtergrond van dat werk? Waarom is het politiek en religieus relevant? Waarom is Malevitsj’ beeldtaal zo revolutionair? In mijn boek onderzoek ik op hoeveel vlakken zulke kunstwerken innovatief waren. En hoe ze de kunstgeschiedenis hebben veranderd.”
ô$
Koenraad Jonckheere: “Ik meen dat wetenschappers, die betaald worden door de samenleving, om de 20 of 30 jaar eens een samenvatting zouden moeten maken over waarmee ze bezig zijn. Dat zijn we verschuldigd aan het grote publiek. Het boek is geen wetenschappelijke publicatie, maar alle kennis die erin staat is wel wetenschappelijk gestaafd. Ik wil op een nieuwe manier naar kunstgeschiedenis kijken: als een caleidoscoop met verschillende invalshoeken. Daarvoor ging ik heel praktisch te werk: ik maakte een matrix met tijdvakken en verschillende parameters, zoals economie, politiek, religie en de kunstmarkt. En tot mijn grote verrassing pasten de belangrijke werken van Praxiteles over Van Eyck tot Michelangelo en Malevitsj allemaal in dat schema. Alle iconische werken uit alle periodes waren voor al die aspecten revolutionair: they tick all the boxes. Ze zijn niet alleen esthetisch interessant, ze zijn ontstaan op een belangrijk kruispunt van omstandigheden.”
“Gombrichs boek uit 1950 is wel miljoenen keer verkocht, maar hij doet in se hetzelfde als Giorgio Vasari in zijn ‘Vite’ uit 1550: kunstenaarslevens aaneenrijgen zonder al te veel aandacht voor de bredere context waarin kunst ontstaat. Het is blijkbaar moeilijk om de kunstenaar los te koppelen van zijn werk. Kijk maar naar het beleid van musea: ze blijven maar soloshows programmeren en monografieën uitbrengen. Een echt goed kunstwerk moet los kunnen staan van de artiestenbiografie. Ik ben al heel mijn leven meer gefascineerd door kunst dan door kunstenaars. Artiesten zijn altijd kinderen van hun tijd. Een kunstwerk ontstaat niet uit genialiteit, maar uit een context. De geschiedenis creëert momenten waarin mensen met artistieke kwaliteiten kunnen opstaan. Kunst is dus geen self-fullfilling profecy en komt niet uit het niets. Kunst is het creatieve eindpunt van een heleboel maatschappelijke omstandigheden. In die complexe context staan talenten op, die heel soms de kunstgeschiedenis een andere richting opsturen. Als kunstenaar moet je de juiste persoon op de juiste plek in het juiste tijdvak zijn. Als je nu heel goed bent in plein air landschappen schilderen, dan zal je daar de kunstgeschiedenis niet mee veranderen. Iemand die vandaag de kwaliteiten van Rubens of Van Dyck heeft, komt niet meer aan de bak.”
“Er komt een Engelse vertaling en ook in China is er al interesse. Voor toeristen die naar Europa komen is het boek een introductie tot Europese kunst en cultuur, met politieke, religieuze en economische achtergrond. Het probleem is dat de Europese mal over de hele kunstgeschiedenis is gelegd. Wat wij onder kunst verstaan, is eigenlijk een westers begrip. Vanuit Europa is tot in de 20e eeuw pejoratief gekeken naar kunst uit andere culturen. Universiteiten zijn een Europees concept. Dus kunstgeschiedenis als universitaire discipline wordt vanzelf door een Europese bril bekeken. Mijn matrix laat toe om naar de essentie te gaan van eeuwenoude tendensen in de kunstgeschiedenis. Een van die cruciale tendensen om westerse kunst te begrijpen, is de ‘mimesis’: onze eeuwenoude obsessie om alles zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven in kunst. Daarin onderscheidt Europese kunst zich van bijvoorbeeld Afrikaanse kunst.”
“Alles wat voor het impressionisme gebeurde, is relatief gemakkelijk in macrotendensen te gieten. Puur omdat er altijd een norm was. De gildes, de academies, de salons: er was altijd een duidelijke norm waaraan kunst of kunstenaars moesten voldoen. Als iets vernieuwend of radicaal was viel dat meteen op. Zet Manet naast werk van een academische tijdgenoot en je snapt meteen welk oeuvre het innovatiefst was. Het impressionisme is de Copernicaanse revolutie in de kunstgeschiedenis. Plots is er een big bang aan beeldende mogelijkheden. En dat maakt het zo moeilijk om erover te schrijven. Want vanaf dan is kunst vrij van paradigma’s. Je kan moderne kunst wel proberen te vangen in honderden ismes, die elkaar snel opvolgen. Maar dat volstaat niet. Sinds het impressionisme is kunst een heelal dat steeds maar uitdijt. De mogelijkheden zijn oneindig en oeuvres beginnen extreem ver uit elkaar te liggen. Eigenlijk heeft het geen zin om Basquiat met Delvoye of Borremans te vergelijken, want er is geen meetlat meer.”
“Een canon vormt zichzelf, je kan dat niet tegenhouden. Een museumcurator die kiest wat op zaal hangt en wat in de depots blijft, doet er onbewust ook aan mee. Want een museumzaal geeft de selecteerde werken museumkwaliteit: die betekenis is besmettelijk. Ik geloof niet in een onwrikbare, gebeitelde canon. Het is een reflectie van hoe er op een bepaald moment over kunst wordt nagedacht. Sommige kunst krijgt een podium, andere niet. Maar het mechanisme erachter is enorm complex.”
“Kijk, er is relatief weinig kunst in de wereld. Wel veel dat ervoor moet doorgaan. Kunst is een grote vlakte met hier en daar een uitschieter. Als kunsthistoricus ben ik geïnteresseerd in die excepties, niet in de bulk die op de vlakte blijft. Je merkt het aan de musea: wat in hun zalen hangt, is maar een fractie van wat ze in depot hebben. Niemand vindt die bulk toonwaardig. Daarom heb ik ook er geen problemen mee als musea een deel van die depotcollecties willen verkopen. Als die werken toch maar gedoemd zijn om in een kelder te hangen, dan kan je ze maar beter elders zichtbaarheid gunnen?”
“Dat lijkt me ook geen probleem. Toen het Louvre en het Rijksmuseum samen een paar portretschilderijen van Rembrandt kocht, zei de Nederlandse Minister van Cultuur: ‘We willen toch niet dat ze naar Abu Dhabi vertrekken?’ Hoezo? Waarom niet? Is er een bepaalde reden waarom een kunstwerk in een land moet blijven? Wat is het probleem dat mensen in Abu Dhabi van Rembrandt kunnen genieten? James Ensors ‘Intrede van Christus in Brussel’ heeft in het J.P. Getty Museum veel meer voor Ensors reputatie gedaan dan gelijk welke andere Ensor in ons land. Je kan geen claim leggen op kunst die op een bepaalde plek is gemaakt. Kunst is handelswaar, die rondreist.”
“Ik ken inderdaad veel verzamelaars die zuivere estheten zijn. Maar er zijn ook pure investeerders of mensen die rationeel nadenken over een coherente collectie binnen bepaalde onderwerpen. Je hebt verzamelaars in een heel breed spectrum. Maar de media legt vooral de nadruk op het monetaire aspect. Alsof geld het enige is wat mensen interesseert.”
“Dat hoofdstuk gaat over de economische aspecten van kunst. Het benadert kunst als een product met een markt, een vraag en een aanbod. Vergeet niet dat de kunstmarkt een grote impact heeft gehad op de productie. Artiesten produceren voornamelijk wat ze gemakkelijk verkocht krijgen. En kopers en verzamelaars dragen minstens zoveel verantwoordelijkheid voor het aanschijn van de kunst. Denk maar aan de rol van de kerk als mecenas voor zovele kunstenaars. Tegenwoordig is de kunstmarkt uitgegroeid tot een slecht gereguleerde speculatiemachine, waar je als investeerder heel veel risico loopt. De markt voor oude kunst is relatief stabiel, maar moderne kunst fluctueert nog sneller dan de beurs. Het verschil is: op de financiële beurzen mag je niet handelen met voorkennis, maar op de kunstmarkt gebeurt niks anders. Het is nog steeds een ongereguleerde Far West. De kunstmarkt moet dringend eens in de spiegel kijken.”
“Ze maken al eeuwen deel uit van dat spel. Artiesten waar veel vraag naar is, doen soms bewust aan onderproductie, zodat ze met kunstmatige zeldzaamheid hun prijzen kunnen doen stijgen. Als je kijkt naar de toppers uit de kunstgeschiedenis, zijn dat vaak kunstenaars die zakelijk verstand hadden. Praxiteles, Van Dyck, Rubens, Da Vinci, Raphael: het waren allemaal stuk voor stuk ondernemers, met goeie connecties en een goeie afzetmarkt. Zelfs bij de impressionisten waren de meest succesvolle artiesten ook van bovengemiddeld goeie komaf. Van Gogh is een uitzondering, maar kunstenaars zonder geld zijn niet per se de grote innovators in de geschiedenis. Het zijn vaak de kunstenaars die zich organiseren als een soort bedrijfsleider, die uiteindelijk ook artistiek het meeste risico’s durven nemen. Was Picasso financieel niet zo succesvol, dan had hij zichzelf niet continu vernieuwd.”
“Wie ooit van mij les kreeg, zal zich één scène zeker nog herinneren. Tijdens een hoorcollege klim ik op mijn lessenaar. Of ik trek zomaar mijn schoen uit. Ik breek de voorspelbaarheid van een hoorcollege door iets onverwachts te doen. Kunst werkt net zo: het daagt ons verwachtingspatroon net genoeg uit. Dat evenwicht tussen verrassing en conventie moet je als kunstenaar absoluut zien te vinden. Op een kunstbeurs een banaan met kleefband aan de muur van een galerie plakken: dat is een perfect voorbeeld. Kunstenaar Maurizio Cattelan surft daarmee op het verwachtingspatroon, maar creëert net genoeg spanning. De balans is erg subtiel. Als Wim De Vilder (nieuwslezer VRT) het nieuws zou presenteren in een Metallica t-shirt staat het land in rep en roer. Maar draagt hij voor een keer geen das bijvoorbeeld, dan vindt een deel van de bevolking dat best cool. Wat geldt voor kunst, geldt ook voor tentoonstellingen bouwen. Zonder verrassende elementen zal een expo nooit blijven hangen bij het grote publiek.”
“Het klinkt cru maar zulke crisisperiodes werken vaak louterend voor de kunst. Ze filteren het kaf van het koren, hoe erg dat ook is voor de afvallers. Je ziet het na oorlogen, na de beeldenstorm, na grote omwentelingen: als een soort Darwinistische wet van de sterkste blijft er een select groepje artiesten over. Op korte termijn is zo’n crisis natuurlijk rampzalig voor veel mensen die actief zijn in de kunstwereld. Maar op lange termijn is het gezond.”
LEZEN
Koenraad Jonckheere, ’Another History of Art – 2.500 jaar Europese kunstgeschiedenis’, uitg. Hannibal Books, Veurne, 2020. ISBN 978 94 6388 752 6.
Ontdek de andere artikels uit het winternummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Robert-Jan de Jonge van Mefferdt & De Jonge zit sinds 2004 in de handel maar een winkel heeft hij niet. “Het is een besloten antiquariaat, met als voordeel dat het eigenlijk altijd open is. Wie op stap is in Amsterdam kan mij gewoon bellen en hier langskomen. COLLECT sprak met Robert-Jan over de waarde van landkaarten. “Ik kijk naar het formaat, de kwaliteit van het papier, de staat en de kleuren. Ook de titel en de naam van de kunstenaar en uitgever zijn belangrijk.”
Elk jaar zijn alle ogen gericht op Foam Talents, de tentoonstelling die opkomend fotografisch talent aan het brede publiek toont. Hoe selecteren de curatoren de deelnemers, waarom is de talent call internationaal gelauwerd en wat kan het Foam ons leren over het verzamelen van fotografie? COLLECT bood de initiatiefnemers een luisterend oor.
TEXT: ELENA LOMBARDO
Het Fotografiemuseum van Amsterdam gaat jaarlijks met een talent call op zoek naar buitengewoon getalenteerde fotografen tussen de 18 en 35 jaar. De fotografen die worden geselecteerd kunnen rekenen op een internationale introductie. De door het team van curatoren en kenners geselecteerden zullen de fotografen van de toekomst worden. De talent call past perfect binnen de missie van het museum, dat alle facetten van fotografie voor een zo breed mogelijk publiek toegankelijk wil maken. Curator Mirjam Kooiman: “Het ontdekken en presenteren van jonge kunstenaars die werken met fotografie is sinds jaar en dag essentieel voor Foam. Voor de fotografen is Foam Talent een kans om hun werk breed onder de aandacht te brengen, via het internationaal gedistribueerde Foam Magazine Talent Issue en de reizende tentoonstelling die daaraan is gekoppeld. In de afgelopen jaren is Foam Talent gepresenteerd in steden als Berlijn, Brussel, Dubai, Frankfurt, Londen, New York en Parijs. Met de selectie van deze nieuwe generatie kunstenaars toont Foam haar visie op de diverse – en vaak verrassende ontwikkelingen – in de hedendaagse fotografie.”
Dat Foam Talent een internationaal gewaardeerd podium biedt aan kunstenaars in een vroeg stadium van hun carrière heeft alles te maken met de grote ‘exposure’ van het project. Het museum plant de reizende internationale tentoonstelling simultaan met grootschalige fotografie-evenementen zoals Paris Photo of Photo London. In oktober werd Foam Talent voor het eerst naar Berlijn gebracht tijdens de European Month of Photography. Kooiman: “Sommige fotografen in de selectie zijn net afgestudeerd, anderen staan al iets verder maar elk van hen hoopt dat de exposure helpt om een duurzame carrière op te bouwen. Talent fungeert als een springplank naar het professionele veld. Dat bereiken we door hun werk onder de aandacht te brengen bij een breed gamma van professionals en verzamelaars, wat kan leiden tot aankopen van hun werk, galerierepresentatie of deelname aan andere tentoonstellingen.” De deelname aan het project heeft reeds voor verschillende fotografen in samenwerkingen geresulteerd met andere creatieven, zoals met modeontwerpers, maar evengoed media als het fotografiemagazine DAZED. “Dat is ontzettend leuk om te zien. We blijven zelf ook onze Talents volgen – het zou niet de eerste keer zijn dat iemand die ooit als Talent geselecteerd werd, later een solotentoonstelling krijgt in Foam.” Daarnaast is het project ook een visitekaartje voor het museum. “Met Foams internationale aanwezigheid drukken we onze stempel op wat wij denken dat op dat moment gezien moet worden in de fotografie.”
Door de veelbelovende toekomst die Foam aan nieuw talent kan bieden, heeft het project een brede weerklank bij jonge fotografen. Voor de editie 2020 ontving het fotografiemuseum ruim 1.600 inzendingen uit meer dan 70 landen. Hieruit werden negentien laureaten gekozen door de redacteurs van Foam Magazine om de talenten van 2020 te worden. “Bij de selectie gaan we steeds op zoek naar een sterke eigen artistieke visie en een origineel gebruik van het medium. We proberen ook ieder jaar een grote variëteit in genres te hebben – van documentaire fotografie tot digitale constructies. Niets is uitgesloten, zolang het duidelijk is hoe het werk zich verhoudt tot fotografie. Daarnaast zorgen we voor een brede geografische spreiding, zodat we Foam Talent met recht een globale blik op de wereld van fotografie kunnen noemen.” Editie 2020 toont jonge fotografen uit Frankrijk, Ierland en Italië, zoals Karla Hiraldo Valeau (°1992), wiens werk rond identiteit en genderrollen draait, de documentaire fotograaf Simone Sapienza (°1990) of Hashem Shakeri (°1988) een reeds gevestigde kunstenaar die naast fotografie ook films maakt. Maar evengoed ook fotografen uit andere werelddelen zoals Afrika, de Verenigde Staten of Azië: o.m. de Nigeriaanse multimediakunstenaar Rahima Gambo (°1986), de Thaise autodidact Kamonlak Sukchai (°1994), het Canadees-Ghanees opkomend talent Luther Konadu (°1991) en de Amerikaan Philip Montgomery (°1988).
“Met alle fotografen heb ik samengewerkt om de presentatie van hun werk in context van de groepstentoonstelling te ontwikkelen. Dat creëert natuurlijk een band, omdat ze hun persoonlijke inzichten die achter het werk schuilgaan met je delen. De samenwerking met Philip Montgomery vond ik echter het bijzonderste, omdat hij zich al jaren richt op de tragische teloorgang van de American Dream. Dit proces startte volgens hem met het doodschieten van Michael Brown door politieagenten en de daaropvolgende protesten in Ferguson in 2014. Vervolgens kaart hij ook de opioïdencrisis (red. zware pijnstillers) aan die voor verschrikkelijk veel doden heeft gezorgd in de VS, en het overstromen van West Houston. Terwijl we gedurende de eerste lockdown werkten aan de tentoonstelling, kwamen daar steeds meer beelden bij: van de Black Lives Matter-protesten na de moord op George Floyd tot aan de crisis in New Yorkse ziekenhuizen door de hevige uitbraak van covid-19. De beelden bleven maar komen, en ze waren zo raak. Zijn beelden zijn filmisch, alsof je midden in een scene wordt gezet. Om je dan te realiseren dat het allemaal realiteit is… dat komt hard binnen.”
Met haar missie om alle facetten van fotografie voor een zo breed mogelijk publiek toegankelijk te maken, zorgt het Foam er ook voor dat liefhebbers foto’s in huis kunnen halen. Het museum verkoopt zelf verschillende foto’s in hun webshop en biedt jaarlijks enkele prints van Foam Talents in beperkte oplage aan in de ‘inhouse’-galerie Foam Editions. Galeriemanager van Foam Editions Lotte Klösters helpt beginnende verzamelaars graag op weg: “Die allereerste aankoop is altijd heel spannend. Ga je de foto die je kocht binnen 10 jaar wel nog mooi vinden? Het is interessant om te starten met een niet al te duur werk, want de kans dat je smaak zich nog ontwikkelt is niet klein. Verder is het goed om je eerst uitgebreid te oriënteren, veel te lezen en te zien en te ontdekken waarnaar je voorkeur uit gaat. Een speciale editie van een fotoboek kan ook een mooi begin zijn. Dan koop je het boek met een gesigneerde en genummerde fotoprint. Vaak klein formaat en niet duur, dus daar kun je je geen buil aan vallen. Het boek geeft ook meteen wat context aan de foto.” Klösters raadt elke liefhebber aan om veel te bezoeken en op beurzen met galeriehouders in gesprek te gaan. “Op beurzen als Unseen in Amsterdam ontmoet je vaak ook de kunstenaars en kan je interessant werk in kleine en betaalbare oplages vinden. Zo kan een verzamelaar een collectie volledig naar zijn persoonlijke smaak opbouwen. Die is voor iedereen anders. Wie portretten verzamelt, zou ik zeker klassiekers aanraden van bijvoorbeeld August Sander of, in het geval van een groter budget, Rineke Dijkstra of Malick Sidibe. Het belangrijkste is dat je de prints zorgvuldig opbergt in zuurvrij papier of het werk mooi laat inlijsten. Dan kun je het een plek geven aan de muur en er echt van genieten!”
BEZOEKEN
‘Foam Talent’
Foam Amsterdam
t/m 21-04
Om de fotografen een extra platform te bieden lanceert het museum ook de digitale tentoonstelling ‘Foam Talent | Digital’.
www.foam.org
t/m 21-04
Ontdek de andere artikels uit het winternummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
We sluiten onze reeks over gekleurde kostbare stenen af met de zogenaamde halfedelstenen, die in waarde volgen op de edelstenen. Steeds meer juwelenontwerpers maken er nu gebruik van, zelfs voor juwelen van het topsegment. Onze gids is opnieuw Moïse Mann, stichter van het Belgische juwelenmerk Manalys en eigenaar van de prestigieuze juwelierszaak Holemans.
TEKST: CHRISTOPHE DOSOGNE
Net als edelstenen worden ook de halfedelstenen ingedeeld volgens meerdere criteria. Soms zijn dat gewoon dezelfde als bij de edelstenen. De meeste halfedelstenen geboren uit de schoot van moeder aarde bestaan uit monokristallen. Net als bij de edelstenen wordt hun bestendigheid bepaald door drie eigenschappen: de hardheid, de taaiheid en de ongevoeligheid voor chemische stoffen. Hun relatieve hardheid wordt bepaald door de schaal van Mohs. De Weense mineraloog Friedrich Mohs stelde die schaal op in 1812. Aan tien standaardmineralen zijn waarden van 1 tot 10 toegekend. De hoogste waarde (10) wordt toegekend aan diamant. De edelstenen hebben een hardheid van 7,5 (smaragd) tot 9 (robijn, saffier). Bij halfedelstenen gaat dat van 5 (opaal) tot 8 (spinel).
De hardheid is van cruciaal belang in de juwelierskunst bij verlovingsringen die men, per definitie, elke dag draagt, al is het zo dat gekleurde (half)edelstenen minder indruk maken op de gemiddelde koper dan diamanten. Moïse Mann: “Aangezien halfedelstenen doorgaans brozer zijn, houdt dit vanzelfsprekend een groter risico in, zowel voor de koper als voor de verkoper.” In tegenstelling tot edelstenen haalt een juwelier zijn halfedelstenen niet rechtstreeks bij een mijn, maar werkt hij met tussenpersonen, in Sri Lanka, Italië, India of Afghanistan. Moïse Mann: “Er zijn te veel landen waar je halfedelstenen vindt. Het is een heel ander beroep, waarbij je grote hoeveelheden moet aankopen. Ik ben geen verzamelaar en als ik stenen aankoop, dan is dat altijd om er een juweel mee te creëren dat snel verkocht kan worden.” Het onderscheid tussen edelstenen en halfedelstenen werd al gemaakt in het oude Griekenland. Zoals we reeds zagen, onderscheiden edelstenen zich door hun zeldzaamheid, hun kwaliteit en de pracht van hun zuivere, altijd transparante kleuren. Halfedelstenen zijn alle andere, eveneens transparante stenen die worden gebruikt door juweliers. Deze indeling was lange tijd variabel. Sommige mineralen werden vroeger beschouwd als edelstenen, maar na de ontdekking van grote vindplaatsen, werden ze ingedeeld bij de halfedelstenen. De amethist, een violetkleurige variëteit van kwarts, die volgens de legende dronkenschap voorkomt, werd vroeger beschouwd als een ‘kardinale’ steen, een categorie van zeldzame en kostbare stenen die traditioneel werden gedragen door koningen en geestelijken. Na de ontdekking van grote vindplaatsen in Zuid-Amerika in de 19e eeuw werd de amethist echter gedegradeerd tot halfedelsteen. Dat ze ‘half’ worden genoemd betekent geenszins dat ze minder fraai zijn dan edelstenen. In Frankrijk werd in 2002 zelfs een decreet goedgekeurd waardoor het gebruik van de termen ‘semi-précieux’ en ‘semi-fines’ werd verboden, aangezien die te zeer een maar half zo mooie steen suggereerden.
Sommige halfedelstenen zijn evenwel nog zeldzamer en bijgevolg duurder dan edelstenen. Moïse Mann bevestigt dit: “Het gebruik van halfedelstenen in de juwelierskunst hangt vaak af van hun kleur en voorkomen op een juweel. Sommige stenen zijn door hun zeldzaamheid peperduur. Zo zijn rode spinellen, de mooiste, duurder dan saffieren. Voor een roze toermalijn van 20 karaat betaal je bij een groothandel zo’n € 70.000. Het is dan ook niet eenvoudig om een juweel waarin zo’n dure steen is verwerkt, verkocht te krijgen. Bij Manalys kopen we ze zelden, enkel in uitzonderlijke gevallen. Doorgaans betalen we zo’n 1.000 euro per karaat voor een halfedelsteen, al heb ik al eens 35.000 euro neergeteld voor een tanzaniet van 75 karaat. Over halfedelstenen bestonden lange tijd vooroordelen. De laatste twintig jaar is hun prijs enorm gestegen. In de komende tien jaar zal die nog verder stijgen.” Het is dankzij de avant-gardisten van de 20e eeuw dat we nu een andere kijk op halfedelstenen hebben. We vinden ze nu gewoon mooi om wat ze zijn. Ze worden gewaardeerd om hun visuele kwaliteiten en geometrische vormen. Zo waren de kubisten, de Bauhaus-adepten en de surrealisten geboeid door de vorm van ruwe kristallen. Doordat de grenzen tussen de genres vervaagden, vulden al die verschillende opvattingen elkaar aan. Sinds enkele decennia heeft men dus een andere kijk op de plastische mogelijkheden van mineralen, onder meer in de juweliersbranche. Bewerkte gekleurde halfedelstenen, vooral wanneer er twee of meer met elkaar worden gecombineerd, creëren een verrassend modern effect. Moïse Mann heeft een zwak voor de aquamarijn, de maansteen, de peridot, de spinel, de alexandriet en vooral de opaal, die hij uit Australië haalt: “Voor mij is dat als het palet van een schilder, waarmee je prachtige dingen kunt creëren.”
In de Verenigde Staten zijn klanten zeer geïnteresseerd in de symboliek van stenen. Ook in Europa is er een groeiende belangstelling voor gekleurde stenen en de energie die ze uitstralen. Al vroeg in de geschiedenis werden (half)edelstenen gebruikt als talisman. Sommigen dichten ze helende en zelfs magische eigenschappen toe. In het Oude Testament is sprake van twaalf edelstenen aangebracht op het borstschild van Aaron, de eerste hogepriester van Israël: één steen als symbool voor elke stam en elke maand van het jaar. In India heb je de ‘navaratna’, een combinatie van negen kostbare stenen (onder meer de katoog en de hessoniet) die symbool staan voor de negen planeten en die de drager geluk brengen en beschermen tegen gevaar en ziekte. In 1560 ontstond in Duitsland de traditie om een steen te associëren met de geboorte van een kind, in de vorm van een hanger of een ring. Met uitzondering van maanstenen, “besteld om een geboortejaar te vieren”, krijgt Moïse Mann zelden dat soort bestellingen met een grote symbolische waarde.
Halfedelstenen zijn vooral gewild door de magie van hun kleuren, vaak veel verrassender en boeiender dan die van edelstenen. Alexandriet werd in 1830 ontdekt in het Oeralgebergte, in Rusland. De steen is genoemd naar de toenmalige tsarevitsj (kroonprins) en toekomstige tsaar Alexander II. Het gaat om een variëteit van de chrysoberil waarvan de kleur verandert met het licht: groenachtig overdag en roodachtig in het licht van een gloeilamp. Granaat is de naam van een groep edelstenen waartoe de almandien, de pyroop, de demantoid, de tsavoriet en de spessartien behoren. De kleuren van de granaat variëren van rood tot blauw en van geel tot groen. De populairste kleuren zijn evenwel oranjerood en groen. De rode granaat, ook wel antrax genoemd, werd al beschreven door Plinius. Hij werd vaak gedragen in de oudheid. De opaal is een van de oudste door de mens gebruikte halfedelstenen. De steen is befaamd om zijn opvallende ‘kleurenspel’, een optisch fenomeen dat zich voordoet wanneer het licht doordringt in de steen, gebogen wordt door de interne structuur ervan en er weer uitkomt als een flikkering van spectrale kleuren. Door die heel bijzondere eigenschap van opaal krijg je in één keer de kleuren van alle edelstenen te zien. De opaal werd lange tijd geassocieerd met geluk en bovennatuurlijke krachten. Opalen zijn tegenwoordig nogal zeldzaam. De peridot (ook chrysoliet genoemd) is een geelgroene, doorzichtige soort olivien. In het oude Egypte zou hij ’s nachts zijn gedolven, omdat je hem overdag niet kon zien. In het oude Rome noemde men de steen ‘smaragd van de avond’, omdat zijn kleuren niet donkerder werden wanneer de zon onderging. Moïse Mann is dol op die stenen, die hij uit Afghanistan of Birma (Myanmar) haalt. Hij noemt ze zeer schappelijk geprijsd, rekening houdend met hun vaak indrukwekkende grootte.
De spinel is een van de oudst bekende halfedelstenen, die verschillende kleuren kan vertonen, van geel en groen tot blauw, rood, roze en kleurloos. De meest prestigieuze kleur is rood. In de oudheid werd de steen vaak verward met de robijn. Die verwarring was te wijten aan een misverstand tussen het Westen, waar de robijn werd beschouwd als de kostbaarste rode steen, en het Oosten, waar men meende dat dit de spinel was. De tanzaniet, een blauwe variëteit van zoïsiet, dankt zijn naam aan het Afrikaanse land Tanzania, waar hij voor het eerst werd aangetroffen, aan het einde van de jaren 1960. De steen is zeer gewild door zijn levendige blauw-paarse kleur, vaak vrij van inclusies. Men maakt er grote geslepen stenen van. Bijzonder is ook de toermalijn, die pas in de 19e eeuw werd erkend als volwaardig mineraal. Hij komt voor in een waaier van kleuren en is dan ook een dankbaar materiaal voor creatieve juweliers. De zeer zeldzame Paraiba-variëteit van de toermalijn stamt uit Brazilië. Die heeft een buitengewoon fraaie blauw-groene kleur en is vaak stukken duurder dan een smaragd. Het is echter uitkijken, want net als bij veel andere (half)edelstenen kan de kleur ervan artificieel worden veranderd om hem nog mooier te laten lijken.
Ontdek de andere artikels uit het winternummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
