Het dierenepos Reynaertshistorie was al in de zeventiende eeuw wijdverspreid en beschrijft de sluwe streken van Reinaert die de andere dieren berooft, mishandelt en misleidt om te krijgen wat hij wil.Waarom koos Allart van Everdingen (1621-
1675) voor een prentenserie bij het verhaal van Reinaert de vos? En viel de serie in de smaak? Een korte verzamelgeschiedenis van deze verrassende etsen.
Tijdens de afgelopen coronatijd was het stil in Utrecht. Maar nooit in het klaslokaal waar de schilder Jasper Hagenaar aan de slag was. In het voormalige Montessorischoolgebouw leidt een monumentale trap naar de vroegere klaslokalen waar nu onder andere
het atelier van de kunstenaar is gevestigd. De enorme ramen van het voormalige klaslokaal kijken uit op de achtertuinen van de chique panden aan de Utrechtse Maliebaan.
De voorbije maanden was Artemisia Gentileschi bijna niet weg te denken uit de media. Haar oeuvre en levensverhaal maakten van de Italiaanse barokschilder een icoon. Al tijdens haar leven was ze beroemd en had ze veel succes. Wat is haar positie in de hedendaagse kunstmarkt?
Tekst: Gabrielle Johansson
Na Londen opent op 26 september Rijksmuseum Twenthe een tentoonstelling over leven en werk van Artemisia Gentileschi (1593- na 1654). Maar liefst twintig schilderijen zullen in Enschede te zien zijn naast evenveel werken van (mannelijke) tijdgenoten. Bijzonder is dat er – in tegenstelling tot Londen – flink wat bruiklenen uit privébezit getoond worden. De bruiklenen komen uit Italiaanse collecties en één Amerikaanse. Curator Joost Keizer: “We werken samen met het Italiaanse bedrijf stART voor de contacten met de verzamelaars in Italië, maar met de eigenaar van de Amerikaanse Bennet Collection praten wij zelf.” Enkele van de werken werden niet eens zo lang geleden pas toegeschreven aan de Italiaanse kunstenaar die vaak kortweg Artemisia wordt genoemd.
Kunstwerken worden wel vaker na zeer lange tijd aan iemand anders toegeschreven. “Dat gebeurt niet zelden als een werk op de kunstmarkt belandt. Dan komen er extra onderzoeken opdat de waarde zo hoog mogelijk kan ingeschat worden”, verklaart Joost Keizer. “Wanneer een schilderij bij Sotheby’s wordt aangeboden merkt bijvoorbeeld een specialist elementen op in het werk die de toeschrijving op losse schroeven zetten.” Ondanks dat Artemisia in het begin van de eeuw als kunstenaar herontdekt was, bleef tot ruim tien jaar geleden een deel van haar oeuvre aan andere meesters toegeschreven. Dit heeft te maken met de genderkwestie bij kunsthistorisch onderzoek. Lange tijd ging men er bij een werk van hoge kwaliteit sneller van uit dat een man de maker was. Zelfs al was er genoeg bewijsmateriaal, was men vroeger niet zo gauw geneigd om een werk toe te schrijven aan Artemisia. Opvallend gebeurde dit zelfs bij Jaël en Sisera (1620), dat na Londen nu ook in Twenthe te zien zal zijn. “Dit werk draagt zelfs haar signatuur. Niets wijst erop dat het geen werk van haar zou kunnen zijn,” aldus Keizer, “maar door de hoge kwaliteit van dit werk werd aangenomen dat het van de hand van haar vader Orazio Gentileschi was – of toch minstens het resultaat van een samenwerking tussen de twee.” Dit was geen uitzondering. Op deze tentoonstelling hangen veel door Artemisia gesigneerde werken waarvan de authenticiteit lange tijd betwist werd. De laatste 15 jaar is er echter veel nieuw onderzoek gedaan naar het oeuvre van Artemisia en nieuwe inzichten zorgden voor positieve ontwikkelingen. “De verkoop van een nieuw ontdekte Artemisia wekt steevast veel interesse op van verzamelaars en musea.”
Dat Artemisia Gentileschi in het begin van de vorige eeuw herontdekt werd als kunstenaar had veel te maken met de opkomst van fotografie. Er kwam toen opnieuw interesse in de schilderstijl van Caravaggio, waarvan de kenmerkende licht-donker contrasten ineens nieuwe associaties opriepen. Het oeuvre van Artemisia was tot in de 18e eeuw populair gebleven, en werd goed een eeuw geleden opgemerkt door twee mannelijke kunsthistorici als ‘navolger van’. Maar mogen we haar wel een ‘caravaggesk’ kunstenaar noemen? “Zij kende zeker het werk van Caravaggio, die ook bevriend was met haar vader. Haar iconische schilderij van Judith, dat vaak als toetssteen wordt gebruikt voor recentere toeschrijvingen, getuigt zeer duidelijk van zijn invloed. Maar zij is pas 17 jaar wanneer Caravaggio sterft en Artemisia verhuisde nog geen twee jaar later naar Firenze naeen pijnlijk proces tegen Tassi, een andere vriend van haar vader die haar had verkracht”, legt Keizer uit. “Recent onderzoek toont aan dat ze stilistisch zeer flexibel was, en zonder probleem de schilderstijl van andere regio’s kon overnemen.” Doordat Artemisia vele jaren werd gedoodverfd als navolger van Caravaggio, bleven mensen blind voor kwaliteitsvolle werken van haar hand die niet voldeden aan de stilistische kenmerken van een caravaggistisch werk. Na haar vertrek uit Rome schilderde ze niet alleen in Firenze, maar ook in Venetië, Napels en zou ze ook het felle Bolognese licht naar haar hand zetten. “Een goed voorbeeld hiervan is haar werk Cleopatra uit Galerie Giovanni Sarti in Parijs, dat door de heldere belichting totaal verschilt van een typisch caravaggesk werk. Wie kijkt naar de fysionomische kenmerken van het gezicht en de manier waarop het licht reflecteert op de kleding moet toegeven dat dit een werk van haar is. Artemisia kon heel wat dat Caravaggio niet kon. Zo waren zijn achtergronden steeds donker maar blonk Artemisia uit in landschappen. Ze was ook zeer begaafd in het weergeven van de lucht en de wolken.” Tijdens haar leven zou ze snel beroemder worden dan haar vader, deels juist omdat ze zo flexibel in verschillende stijlen schilderde. Deze stilistische diversiteit is dan ook één van de redenen waarom veel werken aan andere kunstenaars zijn toegeschreven. “Zij was een vrouw, en bovendien liet ze geen eenduidig stilistisch geheel zien in haar werk”, geeft Keizer aan. “Vandaag hebben kenners hier moeite mee, en ook met de schaduw van Caravaggio die boven de 17e eeuwse kunst hangt. Wat tijdens haar leven haar voordeel was voor de kunstmarkt is nu een beetje haar nadeel geworden.”
Als een kunstenaar zo veel verschillende stijlen naar haar hand zet, hoe kan de authenticiteit dan bepaald worden? Buiten enkele werken op de tentoonstelling in Enschede, dragen veel doeken van Artemisia bovendien geen signatuur. De afgelopen vijftien jaar hebben specialisten geleerd haar hand te herkennen op andere vlakken dan de caravaggeske stijl. Joost Keizer: “Artemisia geeft de fysionomie van een gelaat heel herkenbaar weer. De losse toets waarmee ze kragen schildert valt op, net zoals je er niet aan voorbij kunt dat haar vrouwelijke figuren hun haar vaak los dragen. Een goed voorbeeld is het schilderij uit de Texaanse Bennet Collection, De allegorie van roem (ca. 1640), dat in Twenthe de tentoonstelling opent. Wanneer kunsthistorici zoeken naar de hand van de artiest kijkt men in de eerste plaats naar stijl en algemeen voorkomen van het werk. Hierin valt een belangrijk kenmerk op, dat losse haar. Wat tegelijk ongewoon was voor het tijdperk maar ook net de manier waarop de allegorieën gingen belichaamd worden.” Dit werk komt oorspronkelijk uit een Italiaanse verzameling, waar men al een vermoeden had dat het een Artemisia was. Toen het na een veiling in Texas belandde, werd het in de VS opnieuw bestudeerd en definitief aan haar toegeschreven. Bij sommige werken van Artemisia Gentileschi is voor kunsthistorici de authenticiteit zeer duidelijk vast te stellen. Haar Lucretia, het schilderij dat door het Parijse veilinghuis ArtCurial voor 4,8 miljoen euro werd verkocht, werd onverwachts door kenner Mauro Natale spontaan herkend als een Artemisia tijdens een tentoonstelling.
Het idee leeft sterk dat vrouwen, en al helemaal in de 17e eeuw, doorgaans minder betaald kregen voor hun kunst ondanks de hoge kwaliteit die ze te bieden hadden. Niet zo voor Artemisia, die tijdens haar leven al beroemd was en dit maar al te goed wist. “Zij verdiende best goed met haar schilderijen, er was geen opvallend verschil met haar mannelijke tijdgenoten,” merkt Keizer op. “Ze was er zich van bewust een vrouw in een mannenwereld te zijn en stond er steeds op dat haar klanten een waardig bedrag zouden betalen.” En nu? Lange tijd genoten haar werken niet even veel waardering als vroeger en het heeft enkele jaren geduurd vooraleer ze op veilingen hoge prijzen scoorden. Haar oeuvre kwam nog niet zo lang geleden pas van onder de schaduw van Caravaggio, maar ook van die van haar vader Orazio. “Zeker in Italië valt het nog op dat de appreciatie voor Orazio groter is dan die voor Artemisia. Voor de tentoonstelling in Enschede kopen wij niets aan maar we betalen de verzekeringskosten voor de werken in bruikleen. Welnu, de verzekeringswaarde voor een werk van haar vader ligt opmerkelijk hoger.” Bij Italiaanse verzamelaars wordt Orazio Gentileschi nog steeds meer gewaardeerd. Artemisia hoort er gewoon bij de groep van 17e eeuwse Italiaanse barokkunstenaars, een deel van het geheel dus. In de rest van Europa en ook in de VS leeft er een ander verhaal. “Daar is zij een symbool van feminisme, iconisch in de geschiedenis van schilderende vrouwen. Buiten Italië wordt er ook veel meer gereflecteerd over hoe ze standhield als vrouw in die mannenwereld. Iets waarop wij ook focussen in de tentoonstelling.” Het Amerikaanse Getty museum kocht op een veiling in Parijs haar werk Lucretia voor bijna 4,8 miljoen euro, wat voor een enorme stijging van haar marktwaarde zorgde buiten Italië. Toch blijft er een groot verschil met de prijzen die sommige werken van haar vader halen: zijn Danaë werd afgehamerd voor liefst 30 miljoen euro. Specialist oude kunst bij het Parijse veilinghuis Matthieu Fournier heeft hier nog een interessante bedenking bij: “In de schilderkunst blijft Orazio belangrijker dan Artemisia. Ondanks haar hoog kwalitatief werk is het vooral haar dramatische levensverhaal dat interesse wekt en nu de prijzen doet stijgen. Mocht de Danaë geschilderd geweest zijn door Artemisia met dezelfde kwaliteit, had het veel meer opgeleverd dan het bedrag waarvoor het nu verkocht is.” Monografische tentoonstellingen zoals die in Londen en Enschede dragen ook bij tot de toename in interesse op de kunstmarkt. “Er is een zeer grote vraag naar werken van Artemisia”, aldus Fournier. “Ook werken die maar gedeeltelijk zijn gerestaureerd worden afgehamerd voor opmerkelijke prijzen.”
Lucretia (ca. 1627) is het duurst verkochte schilderij van Artemisia ooit. Welke factoren bepalen een dergelijk hoog bedrag? Matthieu Fournier: “Hier spreken we van een sterk autobiografisch werk. In de Romeinse geschiedenis pleegt Lucretia zelfmoord na verkracht te zijn, hierbij kijkt men direct naar Artemisia haar eigen verhaal en de verkrachting door een vriend van haar vader. Als vrouw die werkt in een wereld gedomineerd door mannen, creëert zij een nieuwe versie van het verhaal van Lucretia. Niet alleen thema en proximiteit zijn belangrijk maar ook de kwaliteit van het werk én die van de conservatie. Dit werk is zeer goed bewaard gebleven en fantastisch goed gerestaureerd tot in de details.” Dat het over een vrouwelijke kunstenaar met een tragisch verhaal ging speelde volgens Fournier bij de veiling de grootste rol. “Sensatie is zeer belangrijk. Vaak neigen kopers eerder naar een artiest met een interessant levensverhaal, terwijl er andere werken met gelijkaardige kwaliteit zijn.” Deze zomer nog verkocht Christie’s in Londen op 8 juli een werk van Artemisia voor een bedrag dat de geschatte waarde maar liefst drie keer verdubbelde. Venus en Cupido was geschat op £ 600.000-1.200.000 en werd afgehamerd op het indrukwekkende bedrag van £ 2.422.500. Dit getuigt er nogmaals van dat haar werken zeer gegeerd zijn op de kunstmarkt. “Artemisia Gentileschi wordt beschouwd als een van de grootste kunstenaars van de 17e eeuw,” zegt Clementine Sinclair, specialist oude kunst bij Christie’s Londen. “Dankzij de recente herwaardering voor de carrières en oeuvres voor vrouwelijke kunstenaars wordt zij erkend als een van de meest expressieve en sterkste vrouwelijke kunstenaars ooit. Dit geeft haar werken extra kracht, weerklank en relevantie.” Venus en Cupido was in 2002 reeds tentoongesteld in het MET in New York, toen het qua conservatie in een mindere staat was. De recente restauratie heeft bijgedragen aan het bepalen van de waarde. “Bij waardebepaling komen een heleboel factoren kijken. Naast de staat zijn ook de attributie, de herkomst, publicaties en expositiegeschiedenis van belang.” Betekent dit dat de toekomst op de kunstmarkt veelbelovend is voor werken van andere vrouwelijke kunstenaars? “Alle vrouwelijke artiesten hebben voordeel bij het fenomeen van Artemisia. Op de kunstmarkt zijn werken van vrouwelijke kunstenaars populair, vandaag zijn er al vrouwen die door deze mode successen maken”, meent Matthieu Fournier. Ook Sinclair ziet veel positieve ontwikkelingen op de markt voor oude kunst: “De laatste tijd wordt algemeen erkend dat sommige vrouwelijke kunstenaars in het verleden over het hoofd zijn gezien en dat dit moet worden rechtgezet. Naast Artemisia is Michaelina Wautier hiervan een uitstekend voorbeeld. Kort geleden nog ondergewaardeerd, wordt zij nu geroemd als de beste vrouwelijke schilderes van de Vlaamse barok en er wordt fel om haar werken gevochten.”
Artemisia. Vrouw & Macht
Rijksmuseum Twenthe
Enschede
26-09 t/m 23-01
Wie erop begint te letten kan er niet meer naast kijken: textiel is alomtegenwoordig in de hedendaagse kunst. Het medium is niet langer een randfenomeen maar manifesteert zich overal binnen de beeldende kunsten in de lage landen. Textiel heeft zich bij ons als geen ander medium ontvoogd, met dank aan pioniers die de weg wijzen en kunstenaars die weigeren in hokjes te denken.
TEKST: CELINE DE GEEST
Textiel is van alle tijden en alle delen van de wereld, en overal ondergaat het medium evoluties en trends. In onze streken, waar textielnijverheid een eeuwenlange geschiedenis heeft, lijkt kunst uit vezels aan een revival bezig te zijn. Je hoeft maar om je heen te kijken in de hedendaagse kunstgaleries en op de beurzen om textiel in alle kleuren, texturen, vormen en maten te zien opduiken. Een sprekend voorbeeld van de diversiteit van kunst uit textiel wordt gevormd door de zussen Joana en Leonie Schneider. Beide werken ze met textiel, maar elk op hun geheel eigen manier. Hun werk werd deze zomer zij aan zij getoond door Rademakers Gallery op Art Rotterdam. Joana Schneider won in 2018 de Keep an Eye Textile & Fashion Award aan de afdeling Textiel & Mode van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten Den Haag. Joana is een echte ambachtsvrouw: haar werken bouwt ze op met eeuwenoude technieken die op het randje van verdwijnen staan. Zo bestudeerde ze hoe rietdekkers hun daken maken en ging ze bij de vissers in de haven van Katwijk leren hoe zij hun netten maken. Recent ontwikkelde ze haar eigen techniek om glanzende garens om gerecycleerde visserstouwen te wikkelen, met bijhorende machine. Door verschillende kleuren door elkaar te wikkelen ontstaan vloeiende kleurverlopen die wel geschilderd lijken. Maar haar zus Leonie is de echte schilder van de twee. Ze is een verhalenverteller die haar narratieven verbeeldt in figuratieve schilderijen op textiel. Leonie schildert families in erg specifieke en gedetailleerde scènes, met speciale aandacht voor hun emoties en interacties, voor ego’s en humor. Ze speelt met schaalverhoudingen en vult vrolijk het textiel in het textiel – tapijten, kleren, gordijnen en bedlinnen – met kleurrijke patronen. Pien Rademakers, bezieler van Rademakers Gallery, heeft de twee zussen niet toevallig in haar stal. Enkele van de kernwoorden van de galerie zijn namelijk vrouwelijkheid, duurzaamheid en interdisciplinariteit. Het resultaat is een programma van voornamelijk vrouwelijke kunstenaars die met textiel werken, en met wie ze jaarlijks de expositie ‘Soft!’ organiseert. De titel is een knipoog naar de stereotypes rond textiel die door de deelnemende kunstenaars op de korrel genomen worden, een beweging die al een tijdje aan de gang is. Het zijn de hedendaagse kunstenaars die de tradities naar hun hand weten te zetten, die een nieuw tijdperk voor textiel inluiden.
Zo spannend en innovatief als de kunst uit textiel gemaakt vandaag is, zo stoffig en tuttig was het imago ervan ooit. Traditioneel werd gesproken over ‘kunstnijverheid’ als men het had over de diverse toegepaste kunsten die textiel als materie gebruiken, zoals borduurwerk, kantwerk, haakwerk, wandtapijten. In de jaren zestig van de vorige eeuw kwam een verschuiving op gang. De traditionele technieken bleven van belang maar enkele pioniers begonnen onafhankelijk, modern werk uit textiel te maken, dat niet langer als decoratie bedoeld was. Veel van de vernieuwingen vonden plaats in de context van de Internationale Biënnale van de Tapijtkunst in Lausanne. In 1967 zorgde de Zwitserse Elsi Giacuque (1900-1989) voor een belangrijk scharniermoment, door haar kunstwerken uit textiel midden in de ruimte te presenteren in plaats van aan de muur. Nog twee jaar later volgden velen haar voorbeeld, en zo emancipeerde de kunst zich van muurdecoratie richting textiele sculpturen. De Poolse Magdalena Abakanowicz (1930-2017) trad in haar voetsporen, en beïnvloedde op haar beurt de Belgische kunstenares van Poolse afkomst Maria Wierusz-Kowalski, alias Tapta (1926-1997). De emancipatie van kunst uit textiel betekende ook dat het hokjesdenken in termen van materiaalkeuze voor een groot deel verdween. Textiel werd steeds vaker gecombineerd met andere materialen, in creaties die zich gewoon als autonome, beeldende kunst laten omschrijven. In 1980 wil Tapta breken met de nog al te decoratieve werkwijze die haar opsloot in het ‘getto van de textielkunst’. Ze confronteert textiel voortaan met industriële materialen, zoals rubber, beton en plaatwerk. Veel kunstenaars zetten zich vandaag de dag nog steeds af tegen de term ‘textielkunst’, al was die in de vorige eeuw nog belangrijk in de onafhankelijkheidstrijd van een kunstvorm in de marge. Net zoals vrouwelijke kunstenaars het niet langer op prijs stellen zo te worden geclassificeerd, willen kunstenaars die textiel gebruiken evenmin nog langer in een hokje geplaatst worden. Oorspronkelijk hielden vooral vrouwen zich bezig zowel met de textiele kunstnijverheid als de experimentelere vormen uit de jaren zestig. Nijverheden als naaien, stikken, breien, haken en weven werden vanwege de associaties met het huishouden historisch als vrouwelijk beschouwd. Ook op de befaamde Bauhaus-school, nochtans beschouwd als een progressief academisch designinstituut dat mannen en vrouwen als gelijken zou aanvaarden, was textiel een louter vrouwelijke aangelegenheid. In de jaren ’20 bood het Bauhaus vrouwen ongekende kansen voor die tijd, zij het enkel op het gebied van weven en andere nijverheden die toen geschikt werden geacht voor vrouwen. Toch zorgden de vrouwen binnen die afdeling voor baanbrekend werk dat kunst, ambacht en industriële productie verzoende. De bekendste van hen is ongetwijfeld Anni Albers (1899-1994), die in 1994 de eerste textielontwerper werd met een solotentoonstelling in het MoMa in New York. Samen met haar echtgenoot, de kunstenaar Joseph Albers, begeleide ze op Yale Sheila Hicks (°1934), die later wereldberoemd werd om haar kleurrijke werk. Dat varieert van monumentale tot minimale textiele installaties. In 1974 was het Stedelijk Museum in Amsterdam bij de eerste musea die haar werk toonden in een grote overzichtstentoonstelling. In België is het wachten op een grote museale retrospectieve, maar in 2015-2016 was in de Oostendse kunstruimte De 11 Lijnen wel al een kleinschaliger overzicht te zien.
Textiel is samen met de culturele bewegingen van de 20e eeuw geëvolueerd, en doet dat nog steeds. Al in de jaren zestig en zeventig speelde textiel een belangrijke rol binnen de Feminist Art, de kunststroming die de maatschappelijke en politieke verschillen tussen vrouwen en mannen aankaart. Dat het feminisme ook vandaag nog een belangrijke culturele rol te spelen heeft – denk maar aan de recente #MeToo-beweging die ook in de kunstwereld voor veel opschudding zorgde en nog steeds zorgt – zou één van de redenen kunnen zijn waarom de kunst uit textiel, die nog steeds voor de meerderheid door vrouwen gemaakt wordt, meer aandacht krijgt. Toch zijn, net dankzij die emancipatie van het textiel, ook steeds meer mannen zich met de materie beginnen bezighouden. Enkele generaties na Sheila Hicks zijn kunstenaars als de in Amsterdam wonende Fin Kustaa Saksi (°1975), de Zweed Andreas Eriksson (°1975) en de Zwitser Christoph Hefti (°1967) groot geworden met hun textiele kunst. Die laatste begon zijn carrière als ontwerper bij de modehuizen Jean-Paul Gaultier en Dries Van Noten voordat hij autonoom werk begon te maken. Ook de Belg Klaas Rommelaere (°1986) werkte aanvankelijk onder meer bij Raf Simons, maar besloot zich op beeldend werk te richten met het materiaal dat hij kende: naald, draad, wol en garen. Zijn Nederlandse leeftijdsgenoot Koen Taselaar heeft al tal van verschillende kunstvormen beoefend, gaande van tekenen tot aardewerk, maar de laatste jaren laat hij zich opmerken door gigantische wandtapijten. Op de soms wel tot acht meter lange tapijten kan hij volledige universa verbeelden. Taselaar werd genomineerd voor de Volkskrant Beeldende Kunstprijs en had een solotentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. In de voetstappen van deze kunstenaars treedt jong talent als Thomas Renwart, oprichter van Les Monseigneurs, die momenteel furore maakt met zijn hedendaagse wandtapijten. Ook hij studeerde oorspronkelijk mode, een sector die zo meer en meer een springplank lijkt te worden voor beeldende kunstenaars – mannelijk én vrouwelijk: ook de Nederlandse Claudy Jongstra (°1963) en de Zwitsers-Nederlandse Stéphanie Baechler (°1983) begonnen als textiel- en modeontwerpsters.
Voelen de galeries die deze kunstenaars ondersteunen ook de stijgende geloofwaardigheid van textiel als medium? Niet wat betreft Joris Montens (Galerie Fontana, NL), die onder meer het werk van Claudy Jongstra (°1963) vertegenwoordigt. Jongstra werd bekend om haar ontwerpen van gevilte wol en zijde, geverfd met natuurlijke pigmenten. Haar werken zijn opgenomen in de collecties van onder andere het Stedelijk Museum, het Victoria & Albert Museum en het MoMa, en in 2019 werd ze benoemd tot Kunstenaar van het jaar. Volgens Montens heeft het oeuvre van Claudy Jongstra textiel naar de mainstream van de kunstwereld gebracht. Maar eerder dan een groeiende interesse in textiel merkt hij een groeiende interesse in het werk van Jongstra op. “De interesse in het oeuvre van Claudy Jongstra is afkomstig uit de kring van collectioneurs, musea en kunstliefhebbers die zich richten op de laatste ontwikkelingen in de beeldende kunst. We geloven niet dat zij specifiek op zoek zijn naar een bepaald materiaal, maar dat ze kijken naar goede kunst van kunstenaars met een betekenisvol oeuvre. Bijzonder is bijvoorbeeld dat Claudy Jongstra haar kunstwerken maakt op basis van een aantal voor haar essentiële principes: het proces moet volledig duurzaam zijn, er mag geen verspilling optreden, en ze zorgt voor overdracht van kennis en ambachtelijke vaardigheden bij lokale gemeenschappen op het platteland.”
Ook Michael Zink (Galerie Zink, DE), legt de nadruk liever op het artistieke idee dan op een bepaalde materie. Hij vertegenwoordigt onder meer de Belgische kunstenaars Klaas Rommelaere en Dirk Zoete, die respectievelijk altijd en sporadisch met textiel werken. Die materiaalkeuze maakt Zink op zich niet uit, “maar,” zegt hij, “textiel wordt wel serieuzer genomen dan vroeger. Niet dat er een verschil is in de interesse is voor het medium zelf, maar het is wel een feit dat steeds meer kunstenaars textiel gebruiken om hun ideeën om te zetten in objecten. Ze gebruiken textiel zoals anderen olieverf, grafiet, brons of film gebruiken voor hun kunstwerken. Textiel wordt nu op hetzelfde niveau geaccepteerd als andere technieken.” Joris Van der Borght (Bruthaus Gallery, BE) wijt het succes van de door hem vertegenwoordigde kunstenaar Thomas Renwart (Les Monseigneurs), en de aandacht die hij in de pers krijgt eveneens in de eerste plaats aan “zijn ontegensprekelijke artistieke kwaliteit.” Tegelijk onderscheidt Van der Borght een recente verschuiving waar Renwart deel van uitmaakt. “Ik denk dat de grote periode van het conceptualisme nu voorgoed voorbij is, men zoekt opnieuw metier, kennis van zaken en een duidelijke ‘schrijftaal’. Ik zie steeds vaker dat de technisch artistieke vaardigheden voor een stuk het inhoudelijke van vele kunstwerken mee helpen bepalen. Metier en artistieke kennis zijn geen taboe meer. Het publiek en de collectioneurs zijn intussen het soms wat banale anti-metier werk zat. Men wil weer een kunstenaar die zijn artistieke scheppingen versterkt via een unieke techniciteit.” Naast het metier heeft Van der Borght het gevoel dat het succes van Thomas Renwart schuilt in de originele en vernieuwende toepassing van een traditioneel concept. “Thomas houdt geen rekening met trends, hij is bijzonder authentiek in zijn werk. Ik denk dat deze artistieke insteek, samen met zijn enorme vakkennis, de trend in gang heeft gestoken. Thomas ontwikkelt geen tapijten of wandtapijten, hij geeft het gegeven ‘textielkunst’ een nieuwe betekenis, precies door de geschiedenis te interpreteren en daar heel ver in te gaan. Ik zie dat nu de interesse in textiele kunst, in opvolging van Thomas, steeds groter wordt.” Dankzij Thomas Renwart, die bij gelegenheid ook zelf cureert, leerde galerist Greet Umans (Schönfeld Gallery) het werk van Lisa Ijeoma (°1997) kennen. In haar textiele collages met ontrafelende draden verwerkt ze tegelijk diep persoonlijke en uitgesproken politieke onderwerpen zoals racisme, seksisme en identiteit. Kunst uit textiel heeft ontegensprekelijk een nieuw tijdperk betreden. Greet Umans valt de hypothese van Van der Borght bij: “De interesse in de textielkunst is verbonden aan de comeback van het vakmanschap, een groeiende appreciatie voor techniek en authenticiteit. Meer dan ooit is er nood aan ‘echtheid’. Ontsnappen aan de virtuele overdosis door te kijken en te voelen. Het tactiele is belangrijk.” Ook Elly Kog (Whitehouse Gallery), die naast Stéphanie Baechler ook de met textiel werkende Nederlandse kunstenares Sanne Vaassen (°1991) vertegenwoordigt, ziet de aandacht voor textiel als een soort ‘digitale detox’: “Wij merken dat ons clienteel vaak verrast is door de rijkdom van het materiaal bij de fysieke kennismaking. Over het algemeen is textielwerk moeilijker te promoten via een digitaal platform. Er gaat veel kwaliteit verloren bij het maken van digitale reproducties wat ervoor zorgt dat het zien van textielkunst in het echt meestal de verwachtingen overstijgt.”
Bij de hedendaagse musea lijkt de aandacht voor textiel af te hangen van een al dan niet bestaande traditie in het verzamelbeleid. Toch valt enkelen van hen een grotere openheid voor kunst met textiel op. Amanda Pinatih, conservator vormgeving Stedelijk Museum Amsterdam, merkt op dat ook de oudere generaties van textiel- of vezelkunstenaars steeds meer de erkenning krijgen die ze verdienen, nu hun eeuwenoude, zij het lang opzijgezette, medium nieuwe relevantie vindt. “Grote musea organiseren overzichtstentoonstellingen van zowel gevestigde als pas ontdekte makers wiens werk is geworteld in ambachtelijke technieken. Ook in de collectie van het Stedelijk is dit te zien. Vanaf de jaren ’60 heeft het Stedelijk zich verdiept in fibre art en werk aangekocht van gerenommeerde makers die, onder andere, specifieke Peruaanse weeftechnieken in hun werk gebruiken, zoals Sheila Hicks en Claire Zeisler (1903-1991). De afgelopen jaren is er werk aangekocht van onder meer Billie Zangewa (°1973), Dorothy Akpene Amenuke (°1968), Abdoulaye Konaté (°1953), Willem de Rooij (°1969), Rosella Biscotti (°1978), Cosima von Bonin (°1962), Farida Sedoc (°1980). De nieuwste textielaanwinst is het werk To Teach or Assume Authority van de Peruaans-Amerikaanse kunstenaar Sarah Zapata (°1988), dat begin dit jaar is aangekocht. De jonge Zapata eert haar eigen (textiel)erfgoed op een nieuwe manier en geeft een hedendaagse draai aan deze techniek waarin zij ook haar eigen identiteit en queerness uitdraagt.” Bij Boijmans Van Beuningen wordt naast hedendaags textiel ook historisch textiel verzameld, alles samen goed voor ruim 650 objecten. “Er zijn 41 tapijten waaronder 21 wandkleden, zowel oud en eigentijds, gaande van Rubens tot Koen Taselaar, en er zijn tal van hedendaagse kunstenaars die met textiel werken in de collectie opgenomen, waaronder Berend Strik (°1960) en James Lee Byars (1932-1997). Maar de grote meerderheid van het textiel in de collectie bestaat uit modestuks, van huizen als Viktor& Rolf, Junya Watanabe, Maison Margiela, Walter Van Beirendonck en Iris van Herpen”, vertelt collectiebeheerder Annemartine van Kesteren. Het zijn ook de toegepaste textielkunsten die historisch het meest belicht zijn door Boijmans. Zo organiseerde het museum in het verleden al grote tentoonstellingen rond Maison Margiela en Walter Van Beirendock. Ook bij Voorlinden wordt niet gericht kunst uit textiel verzameld. Wel was textiel een onderdeel van de recente tentoonstellingen van twee van de grootste vrouwelijke kunstenaars van deze en de vorige eeuw: Yayoi Kusama (°1929) en Louise Bourgeois (1911-2010).
Bij de Belgische hedendaagse kunstmusea hangt de hoeveelheid textiel in de collectie eveneens af van de bestaande tradities in het verzamelbeleid. Het Gentse SMAK bezit 169 kunstwerken uit textiel (of waarin textiel als ‘hoofdmateriaal’ voorkomt) op meer dan 3000 werken. Het merendeel komt ook hier van kunstenaars die niet per se bekend staan om hun gebruik van textiel, denk bijvoorbeeld aan Lili Dujourie (La Traviata), Jan Fabre (L’heure bleu), Panamarenko (Feltra) en Christo (l’Empaquetage). “Er zijn nog maar weinig hedendaagse kunstenaars die exclusief met één materiaal werken”, zegt collectiebeheerder Thibault Verhoeven. “Er is naar mijn aanvoelen geen merkbare stijging te ontwaren van ‘textielkunstenaars’ in onze collectie, zeker niet bij onze recente wervingen van de laatste 10 jaar. Maar we hebben in SMAK ook niet echt een geschiedenis van exclusieve textieltentoonstellingen of solotentoonstellingen van textielkunstenaars.” Bij het M HKA in Antwerpen klinkt een enigszins ander geluid. Enerzijds verzamelt en toont het museum textielwerken van kunstenaars waaraan men evenmin denkt als ‘textielkunstenaars’, zoals Joseph Beuys, Tramaine De Senna, Babi Badalov, Nel Aerts, Otobong Nkanga, Guy Mees, Lea Lublin, Annemie Van Kerckhoven, Daniel Buren en Jan Fabre. Een klein deel van de werken kan evenwel als echte textielkunst worden beschouwd, en dat deel wordt groter. Conservator Christine Lambrechts: “In 1987, bij de opening van het museum, werd meteen Formes Pour un Espace Souple van Tapta verworven, een werk uit 1974 gemaakt uit scheepstouw, deze zomer nog te zien op zaal tijdens onze tentoonstelling over de Stichting Gordon Matta-Clark. In hetzelfde jaar werd Espace Perdu van Guy Mees uit 1964 verworven, een neon-sculptuur, volledig bekleed in kant. Textiel heeft dus altijd al een prominente plek gehad in onze collectie. In 2009 hadden we de tentoonstelling Textiles – Kunst en het sociale weefsel, samengesteld door Grant Watson in 2009, die volledig draaide rond kunstenaars met textiel in hun oeuvre. En er is de laatste jaren inderdaad meer textiel aangekocht, iets wat waarschijnlijk gerelateerd is aan het stijgende aantal werken van vrouwelijke kunstenaars in onze collectie, die percentueel nog net iets vaker met textiel werken dan mannelijke kunstenaars.” Komt er, nu textiel als kunstvorm definitief ontvoogd en erna opnieuw geclaimd is, door mannen én vrouwen, een nieuwe golf van kunst uit vezels naar de musea, de galeries en de huiskamers? Het zou ons niet verbazen.
Rademakers Gallery, No Waste (03-09 t/m 30-10),KNSM-Laan 291 Amsterdam, www.rademakersgallery.com
De 11 Lijnen, Rochade – A Project by Andres Eriksson (11-08 t/m 30-10), Groenedijkstraat 1 Oudenburg, www.de11lijnen.com
Galerie Fontana, Feipel & Bechameil (04-09 t/m 16-10), Lauriergracht 11 Amsterdam, www.galeriefontana.com
Bruthaus Gallery, Evert Debusschere & Che Go Eun (18-09 t/m 24-10), Molenstraat 84 Waregem, www.bruthausgallery.be
Schönfeld Gallery, Tina Berning & Christina Zimpel (05-09 t/m 30-10), Waterloosestraat 690 Brussel, www.schonfeldgallery.com
Stedelijk Museum, Bruce Nauman (t/m 24-10), Museumplein 10 Amsterdam, www.stedelijk.nl
Museum Voorlinden, Robin Rhode (t/m 26-09), Buurtweg 90 Wassenaar, www.voorlinden.nl
S.M.A.K., Native Brazil/Alien Brazil (t/m 07-11), Jan Hoetplein 1 Gent, www.smak.be
M HKA, Mood Share (t/m 02-01), Leuvenstraat 32 Antwerpen, www.muhka.be
Ontdek de andere artikels uit het septembernummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van het overlijden van Modigliani brengt het Weense Albertina Museum hulde aan het monstre sacré van de moderne kunst, die op 35-jarige leeftijd berooid overleed aan tuberculeuze meningitis. De tentoonstelling belicht de invloed van de Afrikaanse esthetiek op zijn oeuvre, dat hier een dialoog aangaat met werken van tijdgenoten, zoals Picasso, zelf ook sterk beïnvloed door de Afrikaanse kunst, de maskers en de beelden in het bijzonder.
In de lente van 2022 gaat bij Bonhams de collectie van de Belgische verzamelaar Claude de Marteau onder de hamer. Van 9 tot 19 september kan je ze alvast bewonderen op een tentoonstelling in Brussel. Daarna reist de expo verder naar Hongkong, Parijs en Genève. COLLECT schetst een portret van deze hoogst ongewone en opvallend discrete verzamelaar.
Op veilingen kunnen ze altijd weer rekenen op grote belangstelling. Sinds de dinosauriërs hun klauwen hebben gezet in de kunstmarkt worden voor grote skeletten steeds hogere bedragen neergeteld. En de top lijkt in deze nichemarkt nog lang niet bereikt. Zo gaat op 21 oktober Binoche & Giquello in Hôtel Drouot in Parijs over tot de veiling van de resten van Big John, zoals het skelet wordt genoemd, en experts verwachten een opbrengst van € 1.200.000 tot 1.500.000.
Sinds de jaren 1960 hebben tal van centra gewijd aan beeldhouwkunst in de openlucht het licht gezien. Nieuw is dat niet. Reeds in de oudheid werden kunstwerken in tuinen opgesteld. Wel nieuw is de manier waarop. De nieuwe generatie van kunstenaars wil kunstwerken een onderdeel van het landschap laten worden. Nu het zomer wordt kijken we even wat er mee te pikken valt aan kunst in de openlucht, op plaatsen die daarom bekend staan. Tijd voor een ontspannen, artistieke wandeling in de volle natuur, een welkome verademing na een periode vol beperkingen.
Het liefst leeft en werkt Carolein Smit (°1960) een beetje onder de radar. Dat doet de kunstenaar in Zussen, een klein Belgisch dorpje net onder Maastricht. Ze woont er samen met kunstenaar Winnifred Limburg, hemelsbreed maar zes kilometer verwijderd van het Vrijthof in Maastricht, en maakt er haar indringende beelden die gaan over mededogen.
Sinds de jaren 1990 geeft Berlinde De Bruyckere gestalte aan het onontkoombare lijden, het meegedragen verdriet, aan de schrijnende kwetsbaarheid en de verslagen machteloosheid. Samen met die rauwe gevoelens bieden haar beelden, tekeningen en installaties inzicht en troost. Zoals grafzerken zijn het gelaagde bakens die zielen zalven en over de dood de levenskracht laten herrijzen.
Sommige van de oudste kunst op aarde is niet door mensen gemaakt, maar door de tektonische krachten in onze aardbol, of in het heelal. Fossielen, mineralen en meteorieten horen thuis in elke collectie waar plaats is voor het aardse en het buitenaardse. COLLECT wijst wie zich op nieuw terrein begeeft de weg.
TEKST: CELINE DE GEEST
Versteende overblijfselen van uitgestorven dieren en planten, kristallijne stoffen die tot wel 4,4 miljard jaar oud kunnen zijn, en asteroïdendeeltjes die onze aarde aan duizenden kilometers per uur bereikt hebben. Al eeuwenlang worden ze gepassioneerd verzameld door liefhebbers, hobby-paleontologen en echte experts. De laatste jaren bereiken fossielen, mineralen en meteorieten evenwel ook de verzamelingen van kunstverzamelaars zonder oogkleppen. Dat bewees in mei ook de veiling Sculpted by Nature bij Christie’s London. Een maand lang kon men bieden op natuurlijk voorkomende geologische formaties, soms bijgesneden en gepolijst, vaak statig gemonteerd op een standaard, allemaal met een sculpturaal aura. De verkoop werd aangevoerd door twee ammonietspecimen met regenboogkleuren, een groep zeer dynamische zandsteenformaties die gogottes worden genoemd, en tal van fossiele plaquettes met resten van zeewezens en amfibieën. James Hyslop, het hoofd van de afdeling Science & Natural History bij Christie’s, geeft toe dat dit soort gefocuste veilingen bij hen een relatief recent fenomeen zijn: “We verkopen al jarenlang natuurhistorische objecten, maar dit soort op zichzelf staande verkopen doen we pas sinds 2016. Sindsdien zijn steeds meer verzamelaars van de kunstmarkt bij dit veld beland, overgewaaid uit de departementen Oudheden, Sieraden, Oude Meesterschilderijen en Hedendaags. In februari had onze meteorietenveiling Deep Impact vier keer zo veel deelnemers als vorig jaar.” De belangstelling groeit dus, en zoals in elk verzamelveld geldt hier dat kennis onontbeerlijk is. Goede documentatie kan een verzameling in waarde doen vermenigvuldigen. Het is dus niet minder dan gepast om te rade te gaan bij wie zich al jarenlang verdiept in natuurhistorisch schoons: de liefhebbers, hobby-paleontologen en experts. ˮ
De Gentse geoloog dr. Frank Gelaude verzamelt al 40 jaar fossielen en mineralen. Als voorzitter van Nautilus, een Belgisch-Nederlandse vereniging voor verzamelaars van fossielen en mineralen, organiseert hij jaarlijks een beurs met internationale standhouders. Regelmatig wordt hem gevraagd om verzamelingen in België, Nederland en Frankrijk naar waarde te schatten. Meestal determineert hij fossielen en mineralen, maar voor COLLECT determineerde hij ook de verzamelaars. Dr. Gelaude onderscheidt drie soorten. “Ten eerste zijn er de zoekende verzamelaars, die zelf naar groeves, stranden en akkers trekken. De tweede groep zijn de ‘preparateurs’, mensen die zich bezighouden met het schoonmaken, slijpen, ineen puzzelen, lijmen en monteren van vondsten. En dan zijn er de koop-verzamelaars, die je op beurzen en veilingen en in speciaalzaken ziet. Die laatste categorie heeft vaak een groter budget en een meer internationale collectie. De heilige graal voor verzamelaars uit de drie categorieën is iets nieuws te vinden, iets wat nog niet beschreven is.” Zo komen we meteen bij een eerste bepalende factor voor de prijs van een natuurwetenschappelijk object: de zeldzaamheid.
Hoe zeldzamer een fossiel, mineraal of meteoriet, hoe hoger de commerciële waarde ervan. Dr. Gelaude vertelt dat er vrijwel geen plafond bestaat voor de prijzen die betaald worden voor zeer zeldzame vondsten. Denk bijvoorbeeld aan de dinosaurusskeletten waar in North-Dakota in de VS met grote teams naar gezocht wordt. “Het gaat over prijzen die musea niet meer kunnen betalen. De meeste van die topstukken belanden niet op beurzen of veilingen. Ze komen enkel boven water bij echtscheidingen of sterfgevallen, waarna ze rechtstreeks door andere verzamelaars opgekocht worden. Helaas wordt het wetenschappelijk onderzoek vaak overgeslagen bij die overdracht. Zij zijn immers geïnteresseerd in de context, de determinatie, en dat is vaak een zwak punt. Die topverzamelaars willen liever niet dat de vindplaats gekend wordt onder andere verzamelaars. Het zorgt voor een gewrongen verhouding, want de verzamelaars hebben de wetenschap wel nodig voor een correcte determinatie.” Net als in de kunstwereld is een goed gedocumenteerde afkomst doorslaggevend voor de waarde van een object. “Een ongedetermineerde steen zonder herkomst is zo goed als niets waard”, vertelt dr. Gelaude. Toch zal de waarde van mineralen, fossielen en meteorieten altijd voor een deel relatief blijven. Er is een belangrijk verschil tussen de waarde van objecten op een veiling, en de wetenschappelijke waarde, vertelt dr. Gelaude. “Sommige collecties zijn onbetaalbaar, maar hebben geen wetenschappelijk waarde. Die wetenschappelijke waarde is omgekeerd heel moeilijk in euro’s om te zetten. De commerciële waarde heeft veel te maken met vraag en aanbod. Ouderdom speelt daarin niet echt een rol. Een mammoetskelet is niet altijd heel oud, soms ‘slechts’ 20.000 jaar, maar het kan wel heel duur zijn. Een fossiel van 500 miljoen jaar oud daarentegen kan dan weer geen geld waard zijn.”
Een van de bekendste Nederlandse verzamelaars is de paleontoloog en mammoetspecialist Dick Mol. Hij heeft tal van publicaties op zijn naam en werkte mee aan heel wat internationale expedities en natuurdocumentaires. Zijn specialiteit zijn resten van ijstijdzoogdieren, waarvoor de zuidelijke bocht van de Noordzee een heel belangrijke vindplaats is. En hij is niet alleen. Om een overzicht te bewaren van alles wat er gevonden wordt, onderhoudt hij een netwerk met enkele honderden verzamelaars. “Omdat Nederland zo laaggelegen is moeten we voortdurend onze kustlijn beschermen met sediment dat van de zeebodem opgevist wordt. Uitgerekend die sedimenten zijn in de ijstijd afgezet door de oer-Maas en de oer-Schelde, inclusief de kadavers van mammoeten en andere fauna. En dat is wat in Nederland massaal verzameld wordt, maar ook internationaal is er heel veel interesse in.” De vondsten die niet bijgehouden worden, komen bij handelaren terecht. Daarvan zijn er goede en minder goede, maar met stip vernoemt Dick Mol het bedrijf North Sea Fossils in Urk. “Al 30 jaar lang krijgen zij opgeviste objecten uit de Noordzee binnen. De zeldzame vondsten worden onderzocht en komen daarna bij verzamelaars zoals Dick Mol of bij musea zoals het Rijksmuseum der Oudheden in Leiden terecht. De aanpak is erg integer: North Sea Fossils werkt voor nieuwe vondsten steeds samen met onderzoekers en musea.“ Ook Dick Mol is verbonden met het Rijksmuseum der Oudheden. Zo hielp hij onder andere mee met de Doggerland tentoonstelling die er momenteel te zien is. Doggerland, dat is het verdwenen land tussen Groot-Brittannië en continentaal Europa, waar je tijdens de ijstijden gewoon overheen kon lopen. Het is één van de belangrijkste archeologische vindplaatsen van heel Europa. Recent heeft de nationale Nederlandse wetenschapsfinancier NWO een substantiële subsidie toegekend aan het onderzoek naar de archeologische en paleontologische vondsten uit de Noordzee. Die vondsten bevatten namelijk een schat aan informatie over jager-verzamelaars die in de periode tussen 20.000 en 6.000 jaar geleden het zuidelijke Noordzeegebied bewoonden. Het Doggerland-project en de bijhorende tentoonstelling is enkel mogelijk dankzij de inzet van de Nederlandse verzamelaars. Dr. Hans Peeters van de Rijksuniversiteit Groningen diende de aanvraag in voor het onderzoeksproject. Hij benadrukt dat de samenwerking met particuliere verzamelaars zo belangrijk is omdat enkel met genoeg onderzoeksmateriaal, en met innovatieve technieken, informatie te achterhalen valt die voorbij het anekdotische gaat. “De afgelopen jaren hebben we goede relaties opgebouwd met verzamelaars. Een belangrijke stap daarin was het aanleggen van de Tweede Maasvlakte in Rotterdam, die de uitbreiding van de haven mogelijk maakt. Toen is vrij snel besloten om een app te ontwikkelen waarmee mensen die iets vinden een melding kunnen maken. Specialisten bekijken de vondst en laten weten wat het was. Zo krijgen wij een zicht van wat zich in welke collectie bevindt. Willen we iets nader onderzoeken dan gebeurt dat in overleg met de verzamelaar, want hij of zij moet dan wel een stukje van de vondst willen afstaan.”
Net als bij kunstmusea wordt de basis van natuurwetenschappelijke musea heel vaak gevormd door een privécollectie. Ook na het ontstaan wordt de collectie dikwijls aangevuld met private schenkingen. Maar niet alles heeft museale waarde en veel collecties worden niet aanvaard omdat ze niet genoeg gedocumenteerd zijn, niet genoeg wetenschappelijke waarde hebben, of omdat het museum simpelweg niet genoeg ruimte heeft om alles te bewaren. Om te weten welke stukken het tot museumstuk kunnen schoppen gingen we om raad bij Luc Amkreutz, conservator van de collectie Prehistorie bij het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden. “De stukken die belangrijk zijn voor de prehistorische collectie zijn van waarde dankzij de verhalen die ze vertellen. Visueel zijn ze soms niet zo indrukwekkend, maar de informatie die ze meedragen is dat wel. Een verzekeringsmaatschappij aan de andere kant zal niet achterovervallen van wat wij voor die vondsten doorgeven.” Toch is Doggerland een esthetisch aantrekkelijke tentoonstelling geworden, mede dankzij de door kunstenaars gemaakte reconstructies, replica’s en animaties. Amkreutz vertelt dat hij in het museum weleens het verwijt krijgt dat hij veel te veel in vitrines wil leggen. “Maar er zijn dan ook zo veel boeiende objecten, en veel mensen die graag willen dat hun bruikleen wordt opgenomen”, vertelt hij. “Soms wil je echt ergens mee uitpakken. We hebben bijvoorbeeld een prachtige vondst van 22 vuistbijlen, allemaal binnen twee dagen gevonden in Vlissingen, maar ze komen oorspronkelijk van voor de kusten van Engeland. Het zijn de meest succesvolle werktuigen uit anderhalf miljoen jaar menselijke geschiedenis, en wij hebben ze als moderne kunst gepresenteerd. Een stuk dat dan weer totaal uniek is, is een stukje van de schedel van Krijn, veertig- tot honderdduizend jaar oud en daarmee de eerste Nederlandse Neanderthaler. Of een stuk onderkaak van een edelhert, met een ingebedde vuurstenen pijlpunt, een echt stukje bevroren jacht. Zulke bijzonder zeldzame vondsten met grote wetenschappelijke waarde horen in het museum thuis.”
Op het vlak van museale collecties van fossielen, mineralen en meteorieten hoort het Museum voor Natuurwetenschappen in Brussel tot de absolute wereldtop. Onder meer dankzij een indrukwekkende kudde iguanodons in goede staat kan het museum zich meten met het British Museum of Natural History en het Smithsonian Instituut. Marleen De Ceukelaire, conservator van de geologische collecties, beheert de 30.000 mineralen die het museum bezit. 5.000 ervan zijn in België gevonden en 18 exemplaren zijn hier voor het eerst ontdekt en gedefinieerd. De Russische collectie mineralen en gesteenten – 800 specimens – is een schenking van kroonprins Willem van Oranje uit 1828. Een fractie van die mineralen wordt permanent tentoongesteld en is gratis te bekijken in de Mineralenzaal. Maar het is de collectie van 500 meteorieten die wellicht het meest waardevol is. Afhankelijk van hoeveel brokstukken tot één meteoriet gerekend worden, is deze collectie de grootste van Europa. Recent krijgt de verzameling er steeds meer Antarctische meteorieten bij door de recente Belgisch-Japanse expedities, vertelt De Ceukelaire. “Het pronkstuk is de 436 kilogram zware meteoriet ‘Mont-Dieu’, waarvan een 18 kilogram zwaar brokstuk in de Dinogalerij van het Museum tentoongesteld wordt. De meeste vragen die wij krijgen van verzamelaars gaan ook over meteorieten. In 99% van de gevallen moeten we hen teleurstellen: het brokstuk dat ze gevonden hebben is geen meteoriet, maar een stuk industrieel afval. “ “De echte meteorietverzamelaars vormen een exclusieve en concurrerende club”, vervolgt De Ceukelaire. “Het is een beetje een bizarre wereld, waar heel veel geld in omgaat. Deze verzamelaars reizen de wereld rond van zodra ze via interne kanalen horen dat er ergens een gevallen is. Hier in België worden meteorieten streng gemonitord door meetstations, maar meestal zijn ze opgebrand voordat ze de aarde bereiken. Standaard wordt voor de waarde van een gewone meteoriet 1 euro per gram gerekend. Maar voor meteorieten die een stuk van Mars of van de Maan zijn gaat dat naar 1.000 euro per gram. De waarde hangt af van de afkomst en het stadium van de meteoriet. Elke meteoriet is voor een stuk een voorloper van onze aarde. De waarde hangt af van of het uit de centrum of de rand van het heelal komt, en in welk stadium het zich bevindt.”
Het was tijdens een bezoek aan het Brusselse Museum voor Natuurwetenschappen dat Tom Costes als zesjarige verliefd werd op fossielen. Later ging hij helemaal overstag voor mineralen en vandaag werkt hij voor Crystal Classics, wereldwijd een van de meest gereputeerde mineraalhandelaren. Ze verkopen er zowel de laatste vondsten uit actieve mijngroeves als ‘klassieke’ mineralen uit historische collecties. Onder hun klanten rekenen ze vooral de absolute wereldtop van privéverzamelaars, naast natuurhistorische musea waaronder die van Londen, Parijs, Beirut en Houston. Sinds 2018 bevindt Tom Costes zich als huismineraloog op het snijvlak tussen wetenschap en handel. “Bij Crystal Classics zijn we aan de ene kant heel erg gespecialiseerd, we hebben een heel gedetailleerde collectie mineralen uit privégroeves in het Noorden van Engeland. Aan de andere kant kunnen we ook veel breder gaan en hebben we veel puur esthetisch belangrijke stukken. Ook de allerzeldzaamste objecten krijgen we hier wel eens binnen.” Die mineralen worden overal ter wereld rechtstreeks aangekocht worden bij mijnwerkers. Maar ook volledige collecties worden aangekocht, met daarin oude Europese en Britse stukken, die sinds het sluiten van heel wat mijnen als klassiekers beschouwd worden. “Een goed voorbeeld zijn de mijnen van Cornwall, die in de jaren tachtig onder Thatcher dicht moesten. Gezien er geen nieuwe stukken meer opgegraven worden zijn de mineralen uit Cornwall wereldwijd van grote waarde op de markt. Het aller-populairste Cornwall-mineraal is zonder twijfel liroconiet.”
Ook bij Crystal Classics is zeldzaamheid de belangrijkste waardebepaler, en daar speelt speculatie ook een rol in. Als voorbeeld geeft Tom Costes het mineraal plumbogumiet, voor het eerst ontdekt in Frankrijk in 1819. “De klassieke Engelse stukken van dat mineraal zijn heel duur. Een jaar of acht geleden begonnen er ook stukken uit China te komen. Hoe meer er kwamen, hoe sterker de waarde daalde: stukken die eerst 500 euro waard waren werden plots voor 30 euro verkocht. Alleen de echte topstukken hebben hun waarde behouden.” De grootte van een stuk is vreemd genoeg zelden een bepalende factor voor de waarde van een mineraal. Volgens Tom Costes is de markt voor echt grote stukken vrij beperkt en spreekt ze eerder de interieurverzamelaars aan, denk maar aan de grote kristallen die steeds vaker op de pagina’s van Architectural Digest verschijnen. Grotere stukken hebben ook het nadeel dat ze sneller beschadigingen oplopen, en die ruïneren de waarde van een stuk. Gevraagd naar de laatste trends noemt Costes kleurrijke nieuwe vondsten, uit Marrokko bijvoorbeeld. “In de omgeving van Midelt wordt daar veel vanadium gevonden, mineralen met feloranje hexagonale plaatjes op een witte achtergrond. Twintig tot dertig jaar geleden waren ze heel zeldzaam, maar ondertussen zijn ze veel betaalbaarder. Braziliaanse toermalijn doet het nog steeds goed, vroeger eerder de groen gekleurde stukken maar ondertussen is rood gewilder.” Of er nog veel onontdekte mineralen overblijven? Onmogelijk te voorspellen, volgens Tom Costes. “Eén of twee jaar geleden is er in Frankrijk naar verluidt een spectaculaire nieuwe vondst van goud gedaan. Hopelijk verdwijnt het zo snel mogelijk in musea, en geraakt het niet te snel verspreid, of nog veel erger, versmolten. Alles hangt af van de vinder.”
BEZOEKEN
North Sea Fossils Urk, Nederland www.northseafossils.com
Rijksmuseum voor Oudheden Rapenburg 28 2311 EW Leiden www.rmo.nl
Museum voor Natuurwetenschappen Vautierstraat 29 1000 Brussel www.naturalsciences.be
Ontdek de andere artikels uit het zomernummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
In 1987 studeerde Jurjen Creman af als meubelrestaurator. Vijf jaar later mocht hij voor het Centraal Museum in Utrecht maar liefst 30 Rietveldmeubelen herstellen naar aanleiding van de grote overzichtstentoonstelling van 1992. Een vliegende start voor Creman, die de Utrechtse ontwerper (1888- 1964) door en door zou leren kennen. De roodblauwe stoel, de zigzagstoel of de aluminiumstoel – voor hem kennen ze geen geheimen meer.
Kunstdraaiwerk, dat allerlei fijne gebruiksvoorwerpen omvat, beleefde een bloeitijd in de 18e en 19e eeuw, vooral ten tijde van het eerste Franse keizerrijk. Dat was in niet geringe mate te danken aan de mode van de reiskoffertjes. De beroemdste representant van deze ambachtskunst was Martin Guillaume Biennais (1764-1843), de officiële leverancier van Napoleon I. In de reiskoffertjes van Biennais pasten allerlei spullen, van lees- en toiletbenodigdheden tot werkinstrumenten en eetgerei, eigenlijk alles wat men nodig dacht te hebben op reis.
Fabritius, Vermeer, Schoonhoven. Drie verschillende kunstenaars met één gemene deler: Delft. Alle drie maken ze heel mooie prijzen, maar voor Jan Schoonhoven is de interesse opmerkelijk groot. Wat maakt hem zo bijzonder en hoe groot is zijn markt?
TEKST: ELS BRACKE
Het werk Het Apostelhuis, momenteel in Museum Prinsenhof Delft tentoongesteld, is in zekere mate een sleutelstuk voor de introductie van karton als materiaal in het oeuvre van Schoonhoven. Antoon Melissen, die in 2015 het werk beschreef in zijn monografie van Schoonhoven, specifieert: “Volgens zijn zoon Jaap, is Schoonhoven begin jaren 50 uit geldgebrek met goedkoop materiaal gaan experimenteren om speelgoed te maken voor zijn zoon. Zo ontstonden een ridderkasteel, een bergreliëf en een garage. Het Apostelhuis gaat een stap verder. Het is doordacht en met liefde gemaakt, dit is geen speelgoed meer maar een tussenstap naar een autonoom kunstwerk in karton.” De recente restauratie en het onderzoek van het object zijn bijzonder betekenisvol voor Schoonhovens werkwijze tijdens die overgangsperiode rond 1953-’54 – onderweg naar de eerste abstracte seriële reliëfs vanaf omstreeks 1956. Vanaf midden de jaren 50 kende Schoonhovens werk een gestage opmars. De omvang van Schoonhovens werk voor 1955 bleef beperkt – voornamelijk tekeningen en ook wel karikaturen, schilderijen en litho’s. Toch hebben verschillende Nederlandse musea zoals het Kunstmuseum in Den Haag en het Stedelijk Museum ook werk uit de jaren 1938 en 1940 in hun collectie maar dat heeft niets te maken met hoe zijn oeuvre zich verder zou ontwikkelen. Op veiling kwam in de afgelopen tien jaar maar een dertigtal werken uit de periode voor 1950 onder de hamer, voornamelijk inkttekeningen en gouaches met prijzen tussen 1.100 en 4.200 euro. Voor een enkele karikatuur, een aquarel op papier, werd bij Vendu Notarishuis Rotterdam in 2008 slechts 100 euro betaald. Ook in de kunsthandel is het vroege aandeel van Schoonhoven altijd beperkt gebleven. ˮ
Zoals algemeen bekend bleef Schoonhoven tot zijn pensionering werkzaam als klerk bij de PTT, waardoor hij niet alleen genoot van een voor hem onontbeerlijke dagelijkse structuur maar ook van een verzekerd inkomen. Werken aan zijn kunst deed hij ’s avonds, rechtstaand aan de keukentafel. Deze tafel en de grootte van de binnendeuren verklaarde het aanvankelijke formaat van zijn werk. Het routineuze en archiverende uit zijn job, vertaalde zich ook in de titels van zijn werken. T voor tekeningen en R voor reliëf. Hieraan telkens toegevoegd het jaartal en het volgnummer van dat jaar. Zijn laatste reliëf dateert van 1992, net zoals zijn laatste tekeningen. Deze toewijzingen zijn ook een leidraad bij de chronologische ordening van werken binnen de oeuvrecatalogus. Schoonhoven was bescheiden en enorm gehecht aan zijn stad. Het straatbeeld van Delft vormde de inspiratie voor zijn reliëfs. Niettemin was hij geen wereldvreemde of geïsoleerde kunstenaar zoals Morandi. Deze laatste, die eveneens altijd bleef werken als lesgever en serieel werk maakte, verviel in de beslotenheid van zijn huis en zijn dorp. Schoonhoven ontving samen met zijn vrouw, die in de muziekwereld zat, voortdurend andere artistiekelingen thuis. Bovendien had hij contact met vele andere internationale kunstenaars zoals Kusama en Manzoni. Schoonhoven vormde als nestor van de NUL-beweging in Nederland ook een voorbeeld en inspiratie voor vele landgenoten.
Vanaf 1957-58, zodra hij zijn eigen taal gevonden heeft en overtuigd is van zijn stijl en van de NUL-beweging, bouwt aan een constant vernieuwend oeuvre. Dit bestaat voornamelijk uit tekeningen, aquarellen, prenten en sculpturen of beter gezegd reliëfs. Een expobezoek in 58 liet Schoonhoven kennismaken met het sneeuwwitte werk van Manzoni en hij zal sommige van zijn oudere reliëfs in het wit overschilderen om uitdrukking te geven aan het verlangen naar verstilling dat ook Piero Manzoni tot de monochromie bracht. Drie galerieën speelden een grote rol bij zijn ontwikkeling en marktpositie: Galerie Delta in Rotterdam, Galerie Orez Mobile in Den Haag en de vooraanstaande Galerie m in Bochum. Antoon Melissen: “Galeriehouders Leo Verboon en Albert Vogel van Galerie Orez waren belangrijke spelers voor de vestiging van Schoonhovens naam. Niet voor hoe Schoonhoven werkte, want daarin was de kunstenaar zeer autonoom maar wel wat er met de werken gebeurde. Meer lobbyist en curator dan enkel galeriehouder en verkoper, zorgde Verboon als een promotor voor de juiste contacten en interesse. Maar vooral Alexander von Berswordt-Wallrabe van Galerie m zorgde ervoor dat eerder dan in Nederland, de internationale en met name de Duitse interesse vanaf de jaren 70 heel groot was. Von Berswordt stimuleerde Schoonhoven ook tot het maken van grotere werken.” Zeggen dat Schoonhoven zijn dagjob financieel nodig had en dat hij niet kon leven van zijn kunst is een verkeerde inschatting. Vanaf 1962 en zeker vanaf het moment dat hij de tweede prijs won op de Biënnale van Sao Paolo in 1967 en zo wereldwijde erkenning kreeg, groeide zijn marktwaarde. De vraag steeg explosief en omdat het maken van reliëfs arbeidsintensief was, nam hij assistenten in dienst. Schoonhoven was ook heel trouw aan ‘zijn’ galerieën. “Heel goedkoop is zijn werk nooit geweest. Voor een reliëf diende men algauw enige duizenden guldens neer te tellen”, aldus Paul van Rosmalen. ˮ
De heropflakkering van de aandacht voor de ZERO-beweging was voelbaar in 2001 tijdens de veiling van de collectie Henk Peeters, lid van de NUL-groep, bij Sotheby’s Amsterdam. Deze particuliere collectie kunst bevatte Frans Nouveau Realisme, Japanse Gutai en veel werk uit de ZERO-beweging – veelal rechtstreeks door kunstenaar/verzamelaar Peeters van de kunstenaars gekocht of geruild. Namen als Armando, Castellani, Dadamaino, Lucio Fontana, Gianni Colombo, Victor Gentils, Kusama, Jean Tinguely en Jan Schoonhoven kwamen onder de hamer. De verkoop opende de ogen van de geïnformeerde verzamelaar en was van groot belang voor de particuliere markt. In die jaren groeide de aandacht voor Yves Klein en de Italiaanse en Duitse aanhangers van de ZERO beweging zoals Uëcker, Fontana en Manzoni. Het unieke werk van Schoonhoven bleef evenmin onopgemerkt. Het jaar 2010 betekende een mijlpaal met op 10 februari een wereldwijd veilingrecord van € 751.608 bij Sotheby’s Londen voor het werk Weißes Strukturrelief R 62-1 uit 1962. Iets later nam Paul van Rosmalen met GalerieBorzo de beslissing om op Art Basel 2013 een solo-expositie rond Schoonhoven te organiseren. “Het zou arrogant zijn om te zeggen dat wij toen Schoonhoven-geschiedenis hebben geschreven – de tijdsgeest en de algemene interesse voor minimal art nam in die periode enorm toe – maar de expositie was een eyeopener voor Schoonhoven en een wereldwijd succes. Er werd in de internationale media over gesproken en de New York Times had er zelfs een volledige pagina voor veil.” Niet veel later volgde een Schoonhoven-expositie bij David Zwirner Gallery in de Verenigde Staten. “Bijna alles is toen verkocht voor hoge prijzen”, aldus Paul van Rosmalen. “Nu zou een dergelijke verkoopcollectie bijeenbrengen bijna onmogelijk zijn. Per jaar komen er tien, in een topjaar misschien twintig reliëfs op veiling en de helft van zijn oeuvre zit vast in museale collecties.”
Rond 2015 organiseerden het Guggenheim Museum in New York, het Stedelijk Museum in Amsterdam en Museum Gropius Bau in Berlijn een expositie rond ZERO-kunst wat gepaard ging met diverse onderzoeken en publicaties en bijdroeg tot een breder platform voor NUL-kunst en Schoonhoven. Wat volgde was een spin-off op de kunstmarkt en in de galeriewereld. Sindsdien moet er dieper in de buidel worden getast voor Schoonhovens werken. Hoeveel het er in totaal zijn, vergt nog steeds onderzoek. Vanaf 1971 werkte Schoonhoven met een vaste assistent die zijn werken documenteerde maar er zijn nog steeds gaten wat betreft waar alles zich vandaag bevindt. Het aantal reliëfs zijn beperkt en men schat dat er zo’n 700 à 800 zijn gemaakt waarvan de veilingprijzen nu (2018-heden) variëren tussen de 60.000 en de 400.000 euro, die van de tekeningen (zelfde veilingperiode) liggen tussen de 700 en de 20.000 euro, met een enkele uitschieter tot 50.000 euro. Deze laatste zijn dus voor meer verzamelaars bereikbaar. Maar hoe betekenisvol zijn ze? Van Rosmalen: “Tekeningen heeft Schoonhoven wel veel gemaakt, hij deed het elke dag. Dit waren geen voorbereidende schetsen, tekenen was voor hem een onafhankelijk medium. Het zijn zelfstandige werken, voornamelijk in Oost-Indische inkt, in de jaren 60 met pen en daarna met een dun Japans penseel gemaakt, die nauwkeurig zijn genummerd en altijd in zwart-wit. De schoonheid hierin zit voor mij in de discipline waarin Schoonhoven zich kenmerkt: het lineaire, het seriële, het herhalen van een zelfde beweging waarbij hij een mentale abstractie maakte van het alledaagse zoals het stratenpatroon, het metselwerk en jaloezieën. De prijzen worden heel erg bepaald door de periode: een tekening uit de jaren 60 brengt twee keer zoveel op als een tekening uit de jaren 70 en een tekening uit de jaren 80 haalt misschien maar een kwart van het bedrag als een uit de jaren 60. Dat heeft vooral met de zeldzaamheid te maken. ZERO en NUL bestonden maar van 1960 tot 1966-67.” Schoonhoven maakte ook een zestig tot zeventig litho’s en zeefdrukken, onder andere uitgegeven door Galerie m. Van dit grafische werk bestaat reeds een oeuvrecatalogus. (cd)
Investeren in het werk van Schoonhoven blijkt een goede keuze. Niet alleen is zijn waarde enkel maar gestegen, zijn oeuvre zal binnenkort goed omschreven staan in de nieuwe oeuvrecatalogus (verwacht voor 2023) wat vervalsingen en namaak tegenhoudt. Wellicht lonkt binnenkort de Aziatische markt. Wat heeft Schoonhoven meer dan medeoprichters Henderikse, Peeters en Armando? Paul van Rosmalen: “Schoonhoven staat aan de top van de Nul-beweging. Hij is het meest ‘puur’ en bleef het dichtst bij de uitgangspunten van ZERO: het seriële karakter, het herhalen van een zelfde beweging, het afzien van kleur, het gebruik van heel eenvoudige en goedkope materialen. Dat heeft ook internationaal het meest de aandacht getrokken. Donald Judd, Sol Lewitt en Elsworth Kelly hadden grote belangstelling voor Schoonhovens werk en verzamelden het ook. De internationale belangstelling bij verzamelaars sinds 2015 werkt nu als de wet van communicerende vaten op de Nederlandse markt.” Schoonhoven was weliswaar afkomstig uit het provinciale Delft, zijn kunsthistorische belang en verzamelwaarde gelden wereldwijd. (cd)
BEZOEKEN
Presentatie rond het gerestaureerde Apostelhuis van Jan Schoonhoven (1914-1994) Museum Prinsenhof Delft, www.prinsenhof-delft.nl 18-06 t/m 11-10
Ontdek de andere artikels uit het zomernummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Voor de ene is hij een held, voor de anderen een bedotter. Banksy steekt de draak met de speculatiezucht en het obscene van een markt waarvan hij een van de meest zonderlinge representanten is, bekend om zijn straffe stunts en al even straffe resultaten.
TEKST: GWENAELLE GRIBAUMONT
Banksy werd in 1974 geboren in Bristol. Al bijna twintig jaar houdt hij zijn identiteit angstvallig geheim. Dat is natuurlijk de voedingsbodem voor allerlei mythen en gissingen, die op hun beurt dan weer zijn marktwaarde voeden. Eén ding is in ieder geval zeker: de ster van de street art is een geëngageerde kunstenaar die aan de lopende band politieke statements maakt en maatschappelijke vraagstukken aankaart (migratiecrisis, gewapende conflicten, sociale strijd, consumptiedrift, enz.). Niet alleen in zijn werk, ook in het echte leven geeft hij blijk van engagement. Zo huurde hij ooit een schip om migranten op de Middellandse Zee te hulp te komen. Hij verkocht ook een werk (Mediterranean Sea View, 2017, € 2,4 miljoen) om een ziekenhuis te financieren voor de kinderen van Betlehem, op de Westelijke Jordaanoever. Een ander werk (Game Changer, € 16,7 miljoen) verkocht hij ten voordele van de Britse zorgverleners. Daarmee versterkte hij niet alleen zijn reputatie, maar ook zijn marktwaarde. In 2020 was Banksy volgens Artprice de op 13 na duurste levende kunstenaar ter wereld. Zijn marktwaarde was zelfs nooit eerder zo sterk als tijdens de pandemie. Het afgelopen jaar werden zo’n negenhonderd werken van hem verkocht.
Hij houdt van provoceren en heeft lak aan de normen van de kunstmarkt. Banksy zet het absurde ervan in de kijker, met spectaculaire stunts, die steevast op de nodige media-aandacht kunnen rekenen. In oktober 2013 omzeilde hij de kunstmarkt door incognito een bescheiden verkoopstand neer te poten vlak bij Central Park, waar hij kleine originele schilderijen te koop aanbood voor $ 60. De belangstelling van de wandelaars was niet meteen overweldigend: de kunstenaar haalde een omzet van $ 420, terwijl experts zijn werken toen een waarde van $ 160.000 toekenden. Een reclamestunt of een daad van rebellie? Hij onderstreepte er in elk geval zijn onafhankelijkheid mee. Banksy verkocht waar en wanneer hij dat wilde, en bepaalde zelf zijn prijs.
In oktober 2018 pakte hij in New York uit met een magistrale stunt. Zijn werk Girl with Balloon (2006) ging er bij Sotheby’s onder de hamer voor $ 1,1 miljoen. Tot plots een alarm weerklonk en iedereen met verbijstering zag hoe het werk neerzakte en werd versnipperd door een in de lijst verborgen mechanisme. De kunstenaar had iedereen weer eens gefopt. Hilariteit alom. Meteen vroeg men zich echter ook af wat hij hiermee bedoelde. Wilde hij de draak steken met de prijzen die de pan uit rijzen, de speculatie rond zijn werk? Eén ding is zeker: deze subversieve happening maakte het werk op slag wereldberoemd, waardoor de waarde ervan meteen verdubbelde. Knap gedaan. Met elke stunt neemt de populariteit van Banksy alleen maar toe. Toch wijzen veel waarnemers op de dubbelzinnigheid van zijn opzienbarende stunts. Waarom werd het bewuste werk niet volledig versnipperd? Dan kon er zeker geen sprake meer zijn geweest van commerciële bijbedoelingen. Tenzij Bansky zelf de verkoper en/of koper was in dit onwaarschijnlijke verhaal?
In oktober 2019 ging het monumentale schilderij Devolved Parliament bij Sotheby’s van de hand voor € 11,1 miljoen, het vijfvoudige van de hoogste richtprijs! Op het schilderij is het Britse parlement te zien, met in plaats van volksvertegenwoordigers chimpansees, zittend op de groene banken. Dit veilingresultaat was het op 15 na beste van het jaar. De onlangs in Brussel opgerichte galerie voor hedendaagse kunst Deodato, gespecialiseerd in street art, deelt de prijs van zijn werken in voorraad mee op eenvoudig verzoek. De opgegeven prijs van het drieluik getiteld Flower Thrower (2019) is € 684.100, wat niet verrassend is voor een origineel werk van die kwaliteit. Verrassender daarentegen is dat de in grote aantallen geproduceerde zeefdrukken eveneens hoge bedragen opleveren. Zo ging het lot Happy Choppers (2003), met nummer 621/750, op 28 mei 2020 tijdens een onlineveiling bij Phillips van de hand voor $ 39.000, terwijl het vier jaar eerder voor slechts $ 4.500 was gekocht. Een jaarlijkse stijging van 70 %. Wie doet beter? Volgens Artprice leveren de meeste met een spuitbus gecreëerde schilderijen € 300.000 tot 400.000 op. Af en toe is er een werk dat de richtprijs ver overtreft. Zo ging Vote To Love (2018) in februari 2020 bij Sotheby’s van de hand voor € 1.126.377. In maart 2021 bracht Girl with Ice Cream on Palette bij Bonhams € 1,04 miljoen op en in april laatstleden ging Gas Mask Boy bij Phillips de deur uit voor € 2,07 miljoen. Bij de laatste resultaten springt één daarvan in het oog. Diezelfde dag ging Bomb girl, gecreëerd met dezelfde techniek als de eerste werken (spuitbus), van de hand voor € 11.500. Idem voor Happy Choppers. Hoe is die waardevermindering te verklaren? Net als bij veel andere werken heeft Pest Control geen certificaat van echtheid verstrekt. Het ging immers om zeefdrukken die niet voor de verkoop waren bestemd, maar waren gecreëerd als statement. Het ging om werken die Bansky oorspronkelijk had gemaakt met sjabloon en spuitbus op karton, gebruikt op betogingen tegen de oorlog in Irak, op 15 februari 2003.
Laten we nu even Pest Control (letterlijk: bestrijding van ongedierte) onder de loep nemen. Behalve een politieke en sociale strijd voert Banksy ook strijd tegen de pogingen tot namaak en speculatie met zijn ‘afgeleide werken’ (stickers, affiches, enz.). Als slachtoffer van zijn succes zag de Britse kunstenaar zich genoopt zijn eigen systeem van echtheidsgarantie in het leven te roepen. Het is ook het enige platform voor de rechtstreekse verkoop van nieuwe werken uit zijn atelier. Banksy wil zijn werken op de markt brengen wanneer hij dat wil en met zijn eigen productiemethoden. Hij wordt door niet een galerie vertegenwoordigd. Hij geeft ook nooit zijn zegen aan de grote tentoonstellingen over zijn oeuvre. Terwijl we dit schrijven, stond op zijn website te lezen dat er momenteel geen nieuwe werken beschikbaar zijn. Pest Control blijft evenwel actief. In een nogal directe stijl waarschuwen ze: “Staat u op het punt veel geld uit te geven, kijk dan uit. Sommige personen doen hard hun best om dure namaakwerken aan de man te brengen, met overtuigende verhalen. In een reactie op die nogal tragische incidenten hebben we de dienst Keeping It Real opgezet.ˮ De financiële bijdrage wordt terugbetaald indien blijkt dat het toch om namaak gaat. Alle originele en authentieke werken moeten vergezeld zijn van een echtheidscertificaat: PCO COA (afkorting van Pest Control Office Certificate of Authentification). Wordt bijgeleverd: de helft van een genummerd bankbiljet van £ 1. De andere helft bevindt zich in het archief van Pest Control.
Jean-Michel Basquiat en Keith Haring hebben het pad voor de street art geëffend. In de periode 2009-2019 kreeg die markt een vaste structuur. In die tien jaar groeide de markt snel en gestaag met Banksy, de Franse Invader, de Britse Stik en de Amerikanen Obey en Kaws als belangrijkste representanten. In die top-5 is Banksy zonder twijfel degene die het meest kaas van marketing heeft gegeten. In 2019 tastte hij de grenzen tussen kunst en massamarkt af door een eigen onlinewinkel te creëren: shop.grossdomesticproduct.com™. Daar kun je tal van afgeleide producten kopen, van spuitbussen tot kogelwerende vesten met daarop de Britse vlag. Banksy drijft ook de spot met de mode. Zo verkoopt hij T-shirts met daarop een afbeelding van zijn Girl with balloon, inclusief gerafelde onderkant. De beschrijving van de producten op de website is eerder eigenwijs. Er wordt een twintigtal producten aangeboden, al is momenteel niet een exemplaar beschikbaar. Daar zit een strategie achter: door er iets zeldzaams van te maken, neemt de fascinatie van het publiek nog toe. In afwachting van een volgende stunt?
BEZOEKEN
BANKSY: Genious of Vandal Grote Markt 5, Brussel, www.banksyexpo.com, t/m 31-08
Banksy. The Brussels Show Deodato Art, Sint-Jansstraat 28, Brussel, www.deodato.be, t/m 03-07
LEZEN
Banksy Graffitied Walls and Wasn’t Sorry door Fausto Gilberti, Phaidon, Londres, 2021, ISBN 978-1-83866-260-8
Ontdek de andere artikels uit het zomernummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
TEKST: CELINE DE GEEST
Zanele Muholi, Kara Walker, Lynette Yiadom-Boakye en Njideka Akunyili Crosby. Kende u deze namen nog niet, dan komt daar in de nabije toekomst wellicht verandering in. Vrouwelijke kunstenaars uit de Afrikaanse diaspora krijgen wereldwijd voor het eerst de aandacht die ze verdienen. Waar komt die shift vandaan? En groeien de verkoopprijzen proportioneel? COLLECT besprak de positie van zwarte, vrouwelijke kunstenaars met galerist Anne Wetsi Mpoma, specialist hedendaagse Afrikaanse kunst bij Bonhams Giles Peppiatt en pionier van die markt, en kunstenaar Nokukhanya Langa.
Het is geen geheim dat de kunstmarkt lange tijd een voornamelijk blank, mannelijk bastion geweest is. Volgens Artnet is tussen 2008 en 2019 ongeveer 165 miljard dollar uitgegeven aan kunst op veilingen, waarvan slechts 2 procent (3,5 miljard euro) naar het werk van vrouwen ging. Nog wat lager op de ladder staan zwarte vrouwen. De markt voor vrouwelijke kunst is niet alleen kleiner, maar ook onevenredig geconcentreerd op enkele kunstenaars. Slechts vijf zijn goed voor bijna de helft van de 3,5 miljard euro die aan het werk van vrouwen werd uitgegeven: Yayoi Kusama, Joan Mitchell, Louise Bourgeois, Georgia O’Keeffe en Agnes Martin. Ter vergelijking: de vijf meest lucratieve mannelijke kunstenaars (Pablo Picasso, Andy Warhol, Zhang Daqian, Qi Baishi, and Claude Monet) maken samen nog geen 5 procent uit van de 161,5 miljoen euro die in de afgelopen 12 jaar aan het werk van mannen besteed werd.
En toch. Vrouwelijke kunstenaars, en specifiek vrouwelijke kunstenaars die wereldwijd deel uitmaken van de Afrikaanse diaspora, krijgen de afgelopen jaren onmiskenbaar meer aandacht dan voorheen. In een rapport van Artprice over de belangrijkste trends binnen de hedendaagse kunstwereld van de afgelopen twintig jaar komt die spectaculaire klim uitgebreid aan bod. Het rapport stelt dat door meer gewicht te geven aan voornamelijk Afro-Amerikaanse kunstenaars, musea, galeries, veilinghuizen, en opvallende privé-verzamelaars ons doen stilstaan bij de westerse ideeën die de kunstgeschiedenis en de kunstmarkt gevormd hebben. Verschillende belangrijke internationale galeries hebben zich ontfermd over het werk van zwarte vrouwelijke kunstenaars: David Zwirner werkt met Njideka Akunyili Crosby, Hauser & Wirth met Amy Sherald, en Gagosian met Nathaniel Mary Quinn. Voor al deze artiesten geldt dat de prijzen van hun werk zich sindsdien aan een razend tempo vermenigvuldigen.
Ook de veilinghuizen surfen mee op het succes. Toyin Ojih Odutola maakte haar debuut op de secundaire kunstmarkt in 2018, het jaar waarin ze zich aansloot bij Stephen Friedman gallery. Haar werk dat op € 10.000-15.000 geschat werd ging voor € 52.000 de deur uit, en tegenwoordig stijgen de prijzen voor deze Nigeriaanse kunstenaar al tot € 400.000. Een vergelijkbare tendens deed zich voor bij het werk van Tschabalala Self. In 2019, het eerste jaar waarin haar werken geveild werden, werd ze meteen de op drie na best verkopende kunstenaar onder de veertig jaar. Steeds vaker zien we ook veilingen die specifiek op hedendaagse Afrikaanse kunst gericht zijn. Grote veilinghuizen zoals Bonhams, Sotheby’s en Piasa hebben de afgelopen jaren hun departementen gespecialiseerd in dit marktsegment sterk uitgebouwd. In de zomer van 2020 organiseerde Christie’s de veiling Say It Loud, gevuld met uitsluitend opkomende en mid career kunstenaars met Afrikaanse roots.
De veiling bij Christie’s werd op poten gezet door het nieuwe departement voor ‘diversiteit en inclusiviteit’ binnen het veilinghuis, en werd gecureerd door Destinee Ross-Sutton, die met haar galerie in New York eveneens uitsluitend kunstenaars uit de Afrikaanse diaspora vertegenwoordigt. Om de jonge opkomende kunstenaars te beschermen tegen al te speculatieve verzamelaars, die een werk opkopen om het meteen erna voor een tienvoud van de prijs terug te verkopen, liet Destinee Ross-Sutton de kopers een contract tekenen. Door het te tekenen gingen ze ermee akkoord het werk niet binnen de vijf jaar door te verkopen. Wanneer ze wel willen verkopen moeten ze goedkeuring krijgen van de kunstenaar, en moeten ze 15% van de winst aan de kunstenaar betalen. Bovendien ging 100% van de inkomsten van de veiling naar de kunstenaars. “Ik ben opgegroeid met verhalen over zwarte zangers en kunstenaars die werden uitgebuit door hun managers, door de mensen die beweerden het beste met hen voor te hebben”, vertelde Ross-Sutton daarover in een persbericht van Christie’s. “Je moet je geschiedenis kennen en eruit leren, en ervoor zorgen dat het niet meer gebeurt. Het is mijn taak om te identificeren wie een serieuze verzamelaar is, en wie een ‘flipper’, en om ervoor te zorgen dat mijn kunstenaars getoond worden in ruimtes die hun carrière ten goede komen.”
In onze eigen streken lijken zwarte vrouwelijke kunstenaars echter nog niet steeds op de juiste plaatsen terecht te komen. De trein begint hier ook op gang te komen, maar rijdt een heel pak trager dan dat voor de genoemde Afro-Amerikaanse en Afro-Britse vrouwelijke kunstenaars het geval is. In Metropolis M liet Patricia Kaersenhout, een van de zeldzame bekende Nederlandse kunstenaars met Surinaamse roots, enkele jaren terug optekenen dat er bij de Nederlandse instellingen nog te weinig in eigen boezem gekeken wordt. “In programma’s die zich met postkoloniale doelen bezighouden is er bijna zonder uitzondering sprake van buitenlandse kunstenaars die geen relatie hebben met Nederland, onze geschiedenis en de huidige context”, zei ze toen. In België biedt het vernieuwde maar nog steeds ophefmakende Afrikamuseum een platform voor hedendaagse kunstenaars uit Congo of uit de Congolese diaspora, zoals recent nog de Congolees-Franse Michèle Magema. Daarnaast is de in Antwerpen gevestigde kunstenares Otobong Nkanga alvast goed op weg om internationaal hoge toppen te scheren. Maar dat het potentieel van zwarte kunstenaars in België en Nederland nog niet volledig benut wordt, lijkt duidelijk. Gelukkig is verandering op komst.”
De oorsprong van de familie van de in Brussel geboren kunsthistoricus en curator Anne Wetsi Mpoma ligt in Congo. Na haar studies kunstgeschiedenis trok Anne Wetsi Mpoma naar New York, waar ze aan de slag kon bij een galerie met specialisatie in de Harlem Renaissance. Ze kwam terug naar België om hier de Afrikaanse cultuur te blijven promoten en een zwarte kunstmarkt te creëeren. In 2019 voegde ze de daad bij het woord en opende in Brussel Wetsi Art Gallery. Gevraagd naar wat haar drijft antwoordt Anne Wetsi Mpoma dat kunstenaars uit de diaspora hier nog steeds verwaarloosd worden. “Meestal denken mensen bij Afrikaanse kunst meteen aan kunstenaars uit het Afrikaanse continent, zij krijgen meer aandacht”, vervolgt ze. “Dat komt volgens mij omdat het voor verzamelaars goedkoper is om te investeren in kunstenaars van het continent. Daarna kunnen ze dat werk verkopen binnen de westerse wereld. Bij kunstenaars uit de diaspora ligt dat moeilijker omdat zij opgeleid zijn in westerse kunstscholen, en verzamelaars erkennen hun werk niet zozeer als Afrikaans. Ze vragen zich af: waarom zou ik dit werk van een Afrikaanse kunstenaar kopen dat eruitziet als het werk van een blanke Europese kunstenaar, als ik hetzelfde soort werk voor deze prijs kan kopen van een blanke Europese kunstenaar? Het klinkt extreem, maar dat zijn dingen die ik al gehoord heb.”
Een hedendaagse Belgisch-Afrikaanse kunstscene bestaat volgens Anne Wetsi Mpoma nog niet. Die is nog volop in ontwikkeling. De zwarte kunstenaars waarmee ze werkt hebben doorgaans minder ervaring, net omdat ze door instellingen dikwijls niet als waardevol worden beschouwd. Volgens Anne Wetsi Mpoma krijgen ze te weinig kansen om professioneel te werken. Ook het waarmaken van haar eigen droom om curator te worden liep moeizaam, omdat ze als zwarte, Franstalige vrouw in België niet serieus genomen werd. “Maar ik heb ook gezien dat er in een heel korte periode heel wat vooruitgang gemaakt is”, stelt de galerist. “Er is zeker iets gaande. Mijn ruimte bestaat nu anderhalf jaar, inclusief de corona-periode. Binnen zes maanden of na een jaar zal het tij nog meer gekeerd zijn. Ik ben in Brussel de eerste persoon die deze markt vertegenwoordigt, maar de markt van kunstenaars uit de diaspora zal verder ontwikkelen, ook na mij.”
Vooral bij de instellingen is er werk aan de winkel, aldus Anne Wetsi Mpoma. Nog te vaak hebben zij een blinde vlek als het over kunstenaars uit de Afrikaanse diaspora gaat. Al krijgt ze vaak het gevoel dat er defensief gereageerd wordt wanneer ze haar stem hierover laat klinken, toch merkt ze dat ze nu vaker gehoord wordt dan voorheen. “Vorig jaar werd een essay van mij gepubliceerd in het boek Being Imposed Upon, een bundel essays met prominente vrouwelijke Afro-Belgische schrijfsters en denkers over dekolonisatie in België. In dat essay vroeg ik me onder andere af hoe het kon dat er in België geen enkel cultureel centrum is met een zwarte vrouw aan het hoofd. Het boek werd vorige zomer gepubliceerd, en sindsdien zijn er op zijn minst drie zwarte vrouwen benoemd als hoofd van culturele instellingen in België. Dat is een goed begin.”
Anne Wetsi Mpoma werkt met vrouwelijke en mannelijke kunstenaars, maar zegt dat ze wel een specifieke focus op vrouwen heeft. In de galerie probeert ze de balans op 50% vrouwen te houden. Een van de vrouwelijke kunstenaars die ze volop steunt is de in Congo geboren Odette Watshini Messager. In haar figuratieve schilderijen drukt zij haar gelaagde afkomst uit en verbeeldt ze de positieve aspecten van haar Afrikaanse identiteit.
De Afro-Amerikaanse Nokukhanya Langa (°1991) met Zuid-Afrikaanse wortels is actief in België en Nederland. In Amsterdam wordt ze vertegenwoordigd door Galerie van Gelder en Gent exposeerde ze bij Barbé Urbain Gallery. In Brussel is haar werk getoond bij Ballon Rouge en momenteel in een groepstentoonstelling bij Wiels. Ze deed haar Master schilderkunst aan het Frank Mohr Instituut in Groningen, en volgt nu een postgraduaatsopleiding aan het HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten) in Gent.
Vraag je aan Nokukhanya ‘Noku’ Langa waar ze vandaan komt, dan krijg je geen hapklaar antwoord. Ze werd geboren in Zuid-Afrika, groeide op in de Verenigde Staten met een moeder die in India woont, en verhuisde vorig jaar van Groningen naar Gent. Gelukkig heeft al het verhuizen en aanpassen haar niet ontheemd, maar juist geïnspireerd. Noku Langa: “In 2013 ben ik van de Verenigde Staten naar India verhuisd, mijn moeder woonde daar toen nog. Ik was net afgestudeerd en moest uitzoeken wat ik met mijn leven wilde gaan doen. Ik werkte er in mijn eentje verder aan mijn kunst maar merkte al snel dat ik omringd moest worden door andere kunstenaars. Na drie jaar in India ben ik naar Nederland verhuisd.”
Maar ook daar had Noku Langa het gevoel dat ze vast zat in een bubbel: “Mijn kunst moest een afgelijnd thema hebben en moest logische verbanden hebben. Ik realiseerde me dat mijn identiteit als Afro-Amerikaanse en Zuid-Afrikaanse bij elke verhuis veranderde. Het betekent iets anders om een zwarte vrouw in India te zijn dan om een zwarte vrouw te zijn in Amerika of in Nederland. Ik had zo’n strikte ideeën over mijn werk dat het voelde alsof ik probeerde vast te houden aan iets dat eigenlijk steeds in verandering is. Ik moest de openheid leren omarmen, en dat heeft mijn werk ingrijpend beïnvloed. Mijn werk is zelfs sinds ik in België woon alweer helemaal geëvolueerd. Opnieuw bevind ik mij in een nieuwe context, die zelfs merkbaar verschilt van de cultuur in Nederland”, aldus de kunstenaar.
Omdat ze wou blijven groeien als kunstenaar besloot Noku Langa na haar Master in Groningen nog een opleiding aan het HISK te volgen. Beide opleidingen brachten haar in contact met kunstenaars uit heel wat verschillende landen. “Die interacties verruimen mijn geest, bij wijze van spreken. Het verbreedt mijn perceptie van wat kunst kan zijn. Enerzijds haal ik als schilder heel veel inspiratie uit andere disciplines, zoals videokunst of beeldhouwkunst. Anderzijds zorgen culturele verschillen ervoor dat we totaal andere invalshoeken, thema’s en beeldtalen hebben.”
Zelf probeert Noku Langa coherente thema’s te mijden en vertolkt ze liever een los idee of een deel van een verhaal naar een hedendaagse vorm, zonder daarbij al te veel context mee te geven aan de kijker. Ze gebruikt vaak tekst in haar kunst, toch is de boodschap impliciet en niet altijd interpreteerbaar. Als voorbeeld geeft ze de vlag met daarop de tekst ’25 m2 + a gallerist’ die ze een tijdje terug maakte. “Dat is een referentie aan ’40 acres and a mule’, een gefaalde vorm van herstelbetalingen aan voormalige Afrikaanse slaven na de Amerikaanse burgeroorlog. Mijn werk gaat niet noodzakelijk over dat soort herstelbetalingen, maar ik vertaal graag historische concepten naar hedendaagse ruimtes. Zo haal ik het concept van reparaties en het gegeven dat ik de eerste persoon ‘van mijn soort’ ben om ergens te kunnen werken door elkaar. Maar de bedoeling is dat iedereen er ook iets persoonlijks in leest, want zo goed als niemand zal de referentie meteen begrijpen.”
Voor Noku Langa is die gemeenschappelijke achtergrond en de bijhorende kennis totaal niet belangrijk als het over kunst gaat. De mensen die ernaar kijken kunnen geraakt worden, ongeacht hun afkomst of geschiedenis. Ook de kunstenaars waar ze zelf naar opkijkt, zoals de Franse installatiekunstenaar Pierre Huyghe, hebben een totaal andere achtergrond dan zij. Die kunst is misschien niet universeel, maar kan toch ze volgens Noku Langa een indruk achterlaten bij iemand met een heel andere identiteit. Maar dat neemt niet weg dat ze ook sterk beïnvloed is geweest door sommige van de zwarte vrouwelijke kunstenaars die momenteel zo succesvol zijn. Velen van hen kent Noku Langa al jaren. “Al tijdens mijn bacheloropleiding was Kara Walker een heel erg invloedrijk persoon voor mij”, vertelt ze. “Haar manier van werken is totaal anders dan de mijne, maar ik vind het mooi om te zien hoe haar boodschappen samengaan met de vormen die ze gebruikt.”
Giles Peppiatt is specialist Afrikaanse hedendaagse kunst bij Bonhams. In 2007 organiseerde hij als eerste in Londen een veiling die volledig aan Zuid-Afrikaanse kunst gewijd was, en in 2009 de eerste Londense veiling voor hedendaagse Afrikaanse kunst. De eerste jaren waren moeilijk, maar langzaamaan begonnen mensen interesse te tonen. Vijf à zes jaar geleden merkte hij dat de markt plots heel snel vooruit begon te gaan. COLLECT vroeg hem hoe hij de markt heeft zien evolueren, en hoe de toekomst eruitziet.
“Het is geweldig om te zien dat vrouwelijke zwarte kunstenaars steeds meer aandacht krijgen. Lynette Yiadom-Boakye, Kara Walker, Zanele Muholi, de Zimbabweaanse Kudzanai-Violet Hwami, … Er zijn erg veel vrouwelijke artiesten met Afrikaanse roots en ze doen het buitengewoon goed”, zegt Giles Peppiatt. “Een van de redenen is zonder twijfel dat verzamelaars en curatoren langzaam stappen zetten om het onevenwicht in hun collecties te herstellen. Maar we moeten de kunstenaars zelf eer aan doen en benadrukken dat hun succes te danken is aan hun onmiskenbare talent. Ook de invloed van sociale media speelde een grote rol. Die zijn alomtegenwoordig, of je dat nu leuk vindt of niet. In ieder geval heeft het geholpen om het werk van die kunstenaars toegankelijker te maken.”
De sociale media hebben volgens Giles Peppiatt ook wereldwijd de afstanden verkort en de grenzen doen vervagen. Want dat de werken van iemand zoals Kara Walker over thema’s met een zekere geografische gevoeligheid gaan, zoals het racisme in de Verenigde Staten, houdt internationale kopers niet tegen. “Uiteindelijk kopen mensen wat ze in hun collectie willen. Of die nu in Londen of New York verkocht worden, maakt hen niet uit. Het publiek wil dat werk zien en veel van de grootste musea ter wereld hebben ondertussen retrospectieves van deze kunstenaars georganiseerd. Er zal op vlak van de interpretatie wellicht wel wat verschil zijn omdat elk land een andere geschiedenis heeft. Maar op de kunstmarkt zien we dat verschil niet weerspiegeld”, aldus Peppiatt.
Een onderscheid dat dan weer wel overeind blijft bij de veilinghuizen is de onderverdeling tussen Engelstalige en Franstalige Afrikaanse landen. Voor kunstenaars van het Afrikaanse continent ziet hij twee hoofdstromen, naar Londen en Parijs respectievelijk. “Al is de Democratische Republiek Congo een voormalige Belgische kolonie, als deels Franstalig land zal die kunst eerder zijn weg vinden naar de kunstmarkt in Parijs”, zegt hij daarover. “En omdat het exporteren naar Engeland complexer geworden is, zal Londen daar een beetje buiten vallen.” Parijs wordt volgens Peppiatt steeds belangrijker als centrum voor hedendaagse Afrikaanse kunst. De beslissing van galerist Mariane Ibrahim om in Parijs een nieuwe locatie te openen gefocust op kunst uit de diaspora vindt hij dan ook heel verstandig. “Mariane Ibrahim zit net als ik al lang in deze sector, we kennen elkaar goed. We zitten trouwens op een bepaalde manier op hetzelfde traject, want onze eerste veiling van hedendaagse Afrikaanse kunst in Parijs vindt in november plaats.”
BEZOEKEN
Libasse Ka – The Reality of a Reflection Wetsi Art Gallery Klein-eiland 1 A 1070 Anderlecht https://wetsi.gallery t/m 06-06
Regenerate Wiels Van Volxemlaan 354 1190 Brussel www.wiels.org t/m 15-08
VEILING
Modern Contemporary African Art Bonhams www.bonhams.com 06-10-2021
Ontdek de andere artikels uit het juninummer hier of mis geen enkel nummer en abonneer je nu!
Start de drukpersen: grafiek is het ideale medium voor de beginnende verzamelaar. Met eindeloze expressiemogelijkheden en grote oplagen is de prentkunst van oudsher geliefd bij kunstenaar en verzamelaar. Wat zijn de verschillende technieken binnen prentkunst? Welke kunstenaars waagden zich aan welke kunstvorm en waarom? COLLECT gidst de aspirant verzamelaar door de waaier van de prentkunst.
Lepels werden in de oudheid al gebruikt en tref je tegenwoordig aan in alle continenten in heel uiteenlopende vormen. Van de paplepel tot de mokkalepel, in alle denkbare materialen, van de meest courante tot de meest kostbare. Ook bij rituelen worden lepels ingezet. Wist u dat dit zo vertrouwde keukengereedschap tal van metamorfosen heeft ondergaan? Dat laten we hier zien aan de hand van een aantal fraaie exemplaren.
